Такой анализ затрагивает не одну больную точку в творчестве Барлаха. Мало того что работа (как нередко у скульптора) обманывает ожидания эмоционально-психологического толка, она и предполагаемый драматизм ситуации сознательно и целенаправленно переводит в план спокойного пребывания и как бы логического соотношения, которое существует между инстинктом и сознанием, телом и духом и т. п. Некая отвлеченность и бледность бесстрастного — у воителя, который — воплотившееся дыхание и порыв; он не давит, а попирает химеру-материю, плоть, твердый, крепкий телом по призванию, бесплотный по духу; ему достаточно только коснуться стопами спины химеры — и правда утверждена, и дух восторжествовал. Но, какие бы драматические коллизии ни складывались между желанием и волей, плотью и духом, какие бы победы ни одерживало духовное начало, инстинкт, желание, плоть этим никак не упраздняются. Поэтому, коль скоро речь идет о подлинно вечном соотношении, нет повода для драматизации события (все рассмотрено буквально sub specie aetemitatis). Неудивительно и совсем не так «абсурдно», как думал Барлах, было толкование его работы, которое давалось уже в 1928 г. (25.X.1928; 11,138). Работу истолковали тогда как «Победу Церкви над ее врагами». Извлеченное скульптором из глубин, в которых переживались конкретные исторические ситуации, свойство вневременности и сакральности позволило толковать себя именно традиционными способами. Столь же непривычно было видеть зрителю, не проникшему в особенный мир художника, маскообразное лицо его воителя, личину вместо лица, оживляемого драматичностью ситуации, насыщенного психологией. Но во времена Веймарской республики мало кто из зрителей сумел приспособиться к Барлаху и научиться читать его непростой язык; позднее не научившиеся этому вовремя уже и не желали учиться. Но важно отметить, что для всякого рода недоразумений находились основания в самом же творчестве Барлаха.
Направление внутрь (к скрытому — сокровенному) есть в то же время и направление ввысь — к духу и его царству. Наглядный пластический образ Барлаха должен вместить в себя подобную направленность.
В этой связи очень интересно то необычное для пластического художника обстоятельство, что Барлах принципиально избегал изображать обнаженное тело. Петер Фейст, противопоставляя работы Барлаха «аскетическим актам» Вильгельма Лембрука (1881–1919), находит ряд объяснений барлаховскому принципу изображения: во-первых, он стремился передавать «типические характеры и ситуации (Befindlichkeit) человека» и потому не хотел изображать их «обнаженными, что абстрактно по отношению к миру нашего повседневного опыта»; во-вторых, «образы Барлаха должны были выступать как современники и спутники самого зрителя. Они должны были сохранять близость к жизни, полноту индивидуального и привычную правдивость явления, а все это связано с фигурой в одежде, как то соответствует нашему опыту»[1197].
Из этих объяснений полновесно лишь одно: именно то, что образы Барлаха в каком-то отношении действительно воспринимаются как персонажи современной жизни или даже как «спутники» зрителя. Это безусловно верно — как и то, что Барлах достигает такого впечатления совсем не прямым путем, подобно художникам-реалистам XIX в. Его фигуры на удивление привязаны к конкретно-исторической реальности своего времени, как фигуры «Магдебургского мемориала» (1929), отнюдь не одними только скупыми реалиями выдающие свою принадлежность эпохе первой мировой войны. Ведь весьма индивидуально конкретен и барлаховский «Человек в рогатке», не желающий быть символом или аллегорией вообще, и даже «Парящего Бога-Отца» (1922) трудно было бы отнести к какой-либо иной эпохе. С другой стороны, одежды, как изображает их Барлах, отнюдь не способствуют сами по себе какой-либо конкретизации образов. Было бы грубой ошибкой видеть в таких одеждах передачу обыденной одежды, надоевшей в работах скульпторов-традиционалистов. Бертольт Брехт, внимательно смотревший выставку Барлаха в Немецкой академии искусств (1951), сделад тонкие замечания, говоря о «Сидящей старухе» (1933); он писал о том, что именно превращало эту фигуру в его глазах в образ реалистический, — «незаметная деталь — шерстяной платок вокруг шеи». И о барлаховском искусстве драпировки Брехт заметил: «Оно не просто подразумевает тело, но делает его совершенно обозримым, — как удачная рифма — мысль»[1198]. Это превосходно сказано: обычно у Барлаха пластика тела ощутима — и видна — сквозь драпировки, несмотря на обобщенность тех одежд, которые надлежало бы назвать «условными», если бы только он намеревался передавать в таких формах именно реальную одежду повседневной жизни, одежду своих современников и спутников.
Однако одежды у Барлаха не условны, они такие, какими должны быть в его художественном мире (не чуждом и прямых реалистических деталей). В его длинные и широкие плащи и платья человек может запахиваться и в них скрываться с головою. Это тоже бывает нужно Барлаху. Но они, это одежды, нужны, конечно же, не для того, чтобы отличиться от «нереалистически» мыслящих художников обнаженной натуры. И если сравнивать Барлаха с Лембруком, то можно думать, что тут противостоят друг другу два разных типа «аскетизма» (подобно двум разным древним монашеским отшельническим обетам — не носить одежды и не снимать одежды).
Одежда у Барлаха, скрывая тело, его подразумевает — особая пластика живого тела передается, и нередко, самым лаконичным способом. Указывая на тело за одеждой, художник направляет взгляд зрителя внутрь своего пластического образа, о котором выше было сказано, что он как таковой совершенно недостаточен и неудовлетворителен для Барлаха. Вот это направление взгляда вовнутрь весьма символично — он зримым и явным образом отправляется именно туда, где только и можно искать в барлаховских работах смысла (смысла «сокровенного»). Как «оболочка» тела барлаховская одежда есть намек на функцию самого тела у барлаховского человека. Тело, мучимое, истязаемое, есть тоже «облачение» души, духа. Одна оболочка — одежда, другая — тело; потом наступает пора души.
Обнаженное тело («аскетизм» в духе Лембрука) было бы для Барлаха невозможно потому, что оно останавливало бы на себе внимание. Напротив, плащи и платья барлаховских фигур набрасывают на них покрывало стихийного, общего, неиндивидуального. Природа — облачение человека: сам человек, по Барлаху, начинается отнюдь не только со своего тела. Уже стихийность природы в художественной натурфилософии Барлаха есть начало человеческого. Плащи, покрывала, платья — это в скульптуре Барлаха сокращенный образ природы и природной среды, грань между природой и человеком — грань не разъединяющая, а соединяющая. Человек как индивидуальное, как личное возникает
среди таких стихий природы: они человеку не враждебны, родственны, и враждебны лишь постольку, поскольку тело (ср. «Человека в рогатке») враждебно скованному в нем и рвущемуся на свободу духу. Дух, душа — недра человеческого, тело — продолжение внутреннего, одежда — выход в природное, одежду схватывает ветер и окружает воздух, а воздух — вновь дыхание, вновь дух.
Все это взаимосвязано с композицией барлаховских скульптур, с внутренним законом динамики, их организующим. «Человек в рогатке* — в этой работе «сюжетно» оформлено устремление ввысь духа, который одновременно хочет освободиться как от тяготеющего над ним проклятия материи, так и от мира социального зла и насилия (у Барлаха это многозначительно связано). Такое же устремление можно наблюдать в других работах в более скрытом и косвенном виде — в них барлаховский человек так же зависим от стихий, вырастает в их лоне и рвется из них наружу, к своей человечности — к своей духовности. Йозеф Надлер предложил в свое время неплохую формулу, выражающую такой рост человека из глубины природного мира. Он писал о деревянных скульптурах Барлаха: «…Он претворял свои мистические видения в человеческие образы, которые вместе с деревом растут из земли и превращаются на наших глазах в души, со своей странно сдержанной динамикой вырываясь в верхний мир, в мир, что отражается лишь в их пассивно воспринимающей позе*[1199].
Эта формула несомненно была выведена Надлером на основе внимательного изучения таких центральных произведений Барлаха, как «Фриз внемлющих* (1935). Однако под схему восхождения от природы к духу подойдет у Барлаха совсем не все. Кроме того, формула в столь общем виде предполагает, что разные стилистические пласты у Барлаха остаются не разграниченными. В творчестве зрелого Барлаха наблюдается если не перелом, то все же известный сдвиг. В конце 1920-х годов, «начиная где-то с 1928 года, человеческие фигуры у Барлаха стали трактоваться несколько односторонне — в спокойной или чуть оживленной движением (жестом) позе предстояния, без того ярко выраженного драматического контраста, который раньше создавался противодействием активной внутренней динамики и крепко увязанной внешней формы»[1200]. Теперь, в конце жизни. Барлах создает наиболее зрелые свои произведения, именно они отмечены «пассивно воспринимающим» положением фигур. Фигуры «Фриза внемлющих» каждая по-своему прислушиваются к «верхнему миру», в каждой воплощена своя особая «расположенность» (Befindlichkeit) к этому миру, которому они внемлют; каждая фигура — типический характер, т. е. здесь типический способ расположенности человеческого бытия к миру — Странник, Танцовщица, Видящая сны,
Берущий, Слепой, Осененный благодатью, Чувствительный, Паломница, Чающая (фигуры фриза). Эти девять фигур[1201]завязаны и запахнуты в свои одежды, замыкающие каждую в себе, каждая, погруженная в себя, служит своей особой идее «внятия»[1202]