Достаточно вспомнить то, с какой стремительностью на рубеже XVIII–XIX вв. были переосмыслены понятие «остроумие» (острого ума, комбинаторной способности разума) и сам принцип остроумия (Witz, wit), который выступал как особый принцип знания (вёдения) и получения знания[1303]; что такое «остроумие» почти внезапно утрачивает в то время свою глубину и начинает функционировать лишь на самом поверхностном уровне (шутка, смех), — это любопытнейший культурный процесс. Он же и чрезвычайно показателен: 1) все шутливое и смешное оказывается на самой периферии культуры; 2) глубинные пласты традиционной культуры для «зрелого» XIX в. превращаются в нечто почти недоступное и практически забытое[1304]; 3) роль смеховых форм в их переплетенности с самым глубоким и основным, что есть в человеческой культуре, на время почти выпадает из культурной памяти. Именно из этого процесса переосмыслений и утрат естественным образом и проистекает выдающаяся роль смеха в культурно-исторических раскопках, предпринятых XX в.: речь идет не только о смехе, о смеховых формах и о «смеховой культуре», но и о традиционных основаниях культуры в целом, к которым смеховое служит надежным проводником, ведущим в самые ее глубины. Он как бы призван показать глубинные корни всего даже и самого поверхностного в человеческой культуре.
Именно вследствие быстрого и прочного забвения констант прежней культуры культурой XIX в. Хёйзинге в начале XX в. пришлось не просто научно реконструировать их, но подбираться к ним, не ведая, собственно, цели, достигать их далекими обходными маневрами, и притом еще при таких благоприятных для этого условиях, когда исследователю представилась возможность высвободить, расковать свое сознание, дать ему сказаться самому по себе, «проговориться» о большем, нежели было известно самому носителю сознания, автору. Всего этого нового знания о старой, издавна известной истине Хёйзинге пришлось добиваться большими трудами. Но ведь не одному только Хёйзинге! В этом же положении — когда приходится отыскивать нечто забытое и погребенное под плотными, хотя и не старыми, наслоениями — находилась и еще находится вся наука XX в., занятая своей культурной археологией, а притом и поисками своих же актуальных начал. Нет ничего удивительного, например, в том, что в творчестве Клода Леви-Строса мы — помимо навязчивого и внешне как бы не проистекающего из самого существа дела соединения научного изложения и художественной формы — вновь встречаем совмещение, взаимопроникновение реконструируемого мышления и мышления исследователя, древней мифологии как предмета исследования и мифотворческой мысли[1305]. Это в принципе то же самое, что происходило у Хёйзинги, но только у Хёйзинги — в более тесных, узких рамках. Теперь же пределы раздвинулись и вступающие в диалогический контакт, в круг сообщения голоса охватили масштабы почти всей человеческой истории. Можно вспомнить аналогичный процесс исследовательской мысли, пережитый в эпоху романтизма, — процесс постепенного углубления в историю от средних веков до «первобытного» мира, процесс, совершившийся за полвека (между Новалисом и Бахофеном) и от натурфилософской фантастики приведший к несравненно более основательному знанию»
Теперь можно понять и то, какая в целом функция выпала смеху и разновидностям комического, игрового в науке XX в. Это была функция перевода взгляда от признака и симптома к сущности, от феноменологической пестроты, только начинающей складываться в логический образ, к постижению фундаментальных констант культуры. Можно, видимо, более справедливо оценить и вклад Хёйзинги в историю культуры — в процесс открытия ее первоначал. «Осень Средневековья» можно рассматривать как описание феноменов культурного пространства с подробной характеристикой многих его деталей, с неполнотой в целом (что объясняется методологической неконструктивностью замысла). Вместе с тем эта книга — попытка установления совсем нового контакта с культурой прошлого, а именно такого контакта, который завязывался бы на почве общекультурных представлений о расчищении оснований культуры в таком диалоге, в таком диалогическом исследовании (его суть в том, что «вторая» сторона диалога, культура прошлого, выступает полноправно, а не просто как подлежащий научной обработке материал). И получается так, что «Осень Средневековья» — это одновременно и весьма поверхностная книга, сочинение неметодологичное и сближающееся с культурно-исторической беллетристикой, и глубоко задуманная вещь, обязанная этой глубиной своему тесному и послушному (с минимумом «помех» со стороны автора) примыканию к логике историко-культурного мышления. Между тем историко-культурное сознание XX в. шло путями исключительно парадоксальными, и очевидно, что все положительное и глубокое, присущее книге Хёйзинги по замыслу, в то же самое время опирается на известное сужение культурно-исторического кругозора, доходящее даже до примитивности противопоставления прошлое/настоящее. «Осень Средневековья» в научном смысле оказалась книгой одновременно робкой и смелой — и внешне описательной, и устремленной к самым основаниям человеческой культуры. И наконец, продуктом сознательного замысла и в то же время — выявлением историко-культурной логики, существенно более широкой, нежели осознанная позиция автора, Хёйзинги.
В этом смысле как в отношении «Осени Средневековья», так и в отношении «Человека играющего» можно, кажется, почти в буквальном смысле слова говорить о самоотверженности научного труда Хёйзинги. Если только есть самоотверженность в готовности ученого к несколько отчаянному виду самоограничения — к труду наполовину вслепую — в надежде на то, что эпоха исторического прошлого сама раскроется перед исследователем и сама скажет свое существенное слово — лучше, чем если бы исследователь сам активно помогал (а может быть, мешал) ей раскрыться по-своему и в своем. Если есть самоотверженность в готовности к труду без надежды на окончательную ясность для самого же ученого, к художественному и, следовательно, не вполне очевидному в своих основаниях набрасыванию для будущего новой картины мира.
В чем же самое общее значение книги Хёйзинги? В том, что она участвовала в подведении новых оснований под возводившееся веками и долгое время прочно стоявшее здание человеческой культуры. Притом в подведении новых оснований в период его реконструкции и реставрации. Это заведомо сложный процесс в области духовной культуры, где новые фундаменты сразу же меняют весь облик здания (совсем не то, что укрепление фундаментов старинного собора). Тем более мучительный процесс перестройки, не в последнюю очередь — культурного самопознания, что диалог с прошлым все же идет на пользу прежде всего современному его участнику. Дело здесь не обходится без крайней противоречивости и своих культурно-исторических парадоксов — это ясно.
Раздел III Из лекций
Поворачивая взгляд нашего слуха
I. Иное иного
Я не знаю, чем заниматься, и решил, что самое лучшее и правильное — говорить о Сен-Сансе. Почему выбрано это имя, станет, очевидно, ясным в конце. Сейчас же ограничимся замечанием, что существует некоторая настораживающая развилка: с одной стороны, Сен-Санс — как будто одно из самоочевидных имен в истории музыки, занимающее в ней совершенно определенное место. Очевидны его заслуги, как бы очерчены масштабы дарования — вот он и первую симфонию написал в шестнадцать лет, и основатель национального музыкального общества во Франции… А с другой стороны, если мы попытаемся рассказать, что же стоит за этой кажущейся самоочевидностью Сен-Санса, то обнаружится, что говорить приходится о том, чего нет. В прямом смысле. Сен- Санс не в числе композиторов, привлекающих к себе внимание после смерти. Его симфонии не исполнялись. Исполнялась только последняя до-мажорная симфония, написанная с большим отстоянием от всех предыдущих, в год смерти Листа (1886) и посвященная его памяти. И этим интерес к его симфониям исчерпывается. Особенно в недавнем прошлом, когда слух обращен был совсем в иную сторону. Отчасти из-за той искусственной ситуации в музыке, которая очень долгие годы существовала у нас в стране. Когда на директивном уровне было известно, что можно и нужно сочинять, исполнять и слушать и что, напротив, подлежит запрету.
Лишь только в конце пятидесятых годов идеологические рамки ослабли, в музыке сложилась очень острая, остро переживаемая ситуация, когда коллективное сознание музыкантов сконцентрировалось на второй венской школе — то есть композиторах Шенберге, Веберне и, отчасти, Берге, которые ни в каком виде до этого времени не могли быть приняты. И возникло такое властное и страстное желание все это узнавать и слушать, что это дало совершенно необыкновенные результаты. Слух обострился и стал очень интенсивным. Я помню время, когда у студентов Консерватории или Гнесинского института было такое страстное желание узнать все это, что это придавало им какой-то восторг внутренний и такую… полетность, что ли. Это необыкновенно плодотворно и хорошо, независимо от того, какая музыка тому причиной. Тогда в музыке второй венской школы было самое интересное. Потому что это было время, когда история культуры расставалась со своими представлениями о том, что она есть прогресс. Еще казалось в последний момент, что это не иллюзия и что вторая венская школа дает нам не просто иной образ музыки, а некоторый передовой образ музыки, которая будет и придет. Теперь оказалось, что это не так, и что никакого прогресса в истории искусства нет и быть не может, и что эта вторая венская школа — просто один из вариантов современной музыки. Превосходный, замечательный, совершенно необходимый вариант — но вовсе никакая не прогрессивная стадия, которая наступит после того, как консервативная музыка другого направления перестанет существовать и все будет хорошим.