Тогда получилось, что направленность слуха на эту иную и малоизвестную музыку все в себя вобрала; и утопические представления об ином, и политику всякую, и идеологию, какая только может быть. Все ушло сюда. И вопрос об этом направлении в истории современной музыки — он, действительно, стал самым центральным. И начальство, наверно, правильно понимало, что, разреши оно слушать эту музыку — и люди, захваченные ею, изменят этому строю, потому что он им не нужен, в этой музыке для них все воплотилось.
Что совершенно справедливо. И очень хорошо — по крайней мере, для шестидесятых годов. Тут надо нам с вами думать о том, что вторая венская школа — это такой мир высокого духа человеческого и такой мир музыкальной логики, смысла, что, конечно же, им можно заразиться и внутренне жить в нем. И он все равно остается проблемой для нас сейчас, несмотря на все то, что было сделано позже. Потому что было бы смешно и нехорошо представлять себе, что есть люди, которые все это как бы уже прошли, вобрали в себя и преодолели. Это была бы обидная ситуация. Творчество Шенберга и особенно Веберна — оно не для того создавалось, чтобы его просто приняли к сведению и затем равнодушно оставили позади себя.
Это творчество, которое возникает как великая задача перед человечеством. И, как особенно подчеркнуто, большая задача. В духе высказывания Шенберга: «Мы способны создавать загадки, которые невозможно разрешить». Так вот это и есть такая загадка.
Представить себе человека, который хорошо знает Веберна, можно, а вот человека, который бы сказал, что для меня все это прошлое и мне это уже неинтересно, я представить себе не могу. Загадка остается. Загадка — само творческое развитие каждого из этих музыкантов. Оно само по себе не простое, и оно постепенно уводит ко все большей и большей загадочности. И если для нашего слуха это перестанет быть когда-либо загадкой, то это значит, что мы стали ко всему равнодушны и что нам действительно ничего не надо.
Теперь, спустя двадцать пять лет, выяснилось, что и творчество других композиторов, которое тогда нисколько не казалось загадочным, — тоже загадка. Оно стало загадкой за это время. Потому что изменился наш угол зрения на природу музыкального творчества. Он должен был измениться. И XIX век, который, казался и кажется столь близким и понятным нам, на самом деле сейчас оборачивается одним из самых агадочных веков новейшей истории. Вся современная культура корнями воими уходит в XIX век, и в нем, как будто, все понятно, все давно уже известно. А на самом деле ситуация обратная: ничего не известно, ничего: икем не понято, и надо снова и снова входить в этот мир, который станоится все менее и менее известным и все менее и менее знакомым.
Преодолев инерцию своего отношения к вещам заведомо известим, мы обнаруживаем, что они стремительно удаляются от нас. Не по нашей вине только, но по логике вещей, которую мы пытаемся выяснить на этих наших занятиях. Ничего с этим не поделаешь. С одной тороны, мы привязаны к XIX веку, потому что наши привычки слушания, восприятия всего, чтения даже — сложились в XIX веке и мы никуда от этого не можем уйти. Но с другой стороны, век этот стремительно отдаляется от нас, и вдруг оказывается, что самый неизвестный век в нстории культуры — это XIX. Хотя о нем написано столько книг, что в ту комнату все они не уместились бы. И век этот сейчас требует самого ктивного отношения к себе, большой любви и интереса. Если не будет того — то наша реальная связь с историей культуры через искусство удет становиться все более и более отвлеченной.
Одна из самых великих сил, которая приводит наше сознание в остояние активности и определяет направленность этого сознания и ворческую деятельность, — это стремление к иному. Иное — это не просто теоретическая категория, причем заумная и философски отвле- [енная, а это реальная сила, которая действует в самой жизни. Нам все ремя хочется иного, и это иное на каждом новом витке, каждом новом этапе самосознания культуры в свою очередь тоже иное.
Иным был мир музыки композиторов второй венской школы.
Теперь ситуация изменяется, и иное обнаруживается в мире музы-:и столь, казалось бы, знакомого XIX века. Однажды наше внимание [ривлекло высказывание молодого Лосева о «Снегурочке» Римского- Корсакова, что это музыка не глубокая и не поверхностная, а музыка [ластическая. Это какое-то иное качество, которое обнаруживается в ней [ри условии, что мы знаем, что такое пластичность. Само слово — гречекое. Глагол, который стоит за ним, — «плассо» — означает «ваять», «я аяю». Значит, я имею дело с неким податливым материалом, которому южно придавать форму. И форма при этом мыслится не как нечто [ротивоположное содержанию, а как смысл, который обретает положение ему объемные очертания. Алексей Федорович об этом думал. По- [ятие «идея» — он осмысливал на том музыкальном материале, который был ему тогда, в юности, доступен.
Он думал над музыкой Римского-Корсакова, потому что оказалось, [то она в этом смысле противоположна музыке горячо любимого им Вагнера. Потому что музыка Вагнера воспринималась им как стремящаяся проявить свою стихийную природу. А стихийная природа — она тремится к хаосу. Получается противоречие. Получается, что музыка, которая стремится к хаосу, являет как бы чистую сущность. Но при этом она не дооформлена.
Если бы Алексей Федорович знал музыку Сен-Санса, он бы ее включил в свои размышления. Но более удивительно, что он не знал, видимо, Глазунова. Не смог узнать. Объясняется это, может быть, тем, что Глазунов относится уже к числу тех композиторов, которыми надо заинтересоваться по-настоящему. То есть: надо заболеть ими. И тогда их музыка начнет постепенно раскрываться. Если не произошло этого, скорее всего случайного, контакта — то музыка не притягивает к себе. Она отличается такой особенностью, что она не завораживает. Как музыка, скажем, Вагнера. И это не какой-то отрицательный момент, это знак того, что музыка вступает в какую-то новую полосу в конце XIX века, у нее появляется возможность быть направленной внутрь себя. И это при том, что есть множество внешних моментов, которые как бы нарочно выставлены наружу. Бесконечные восточные танцы, пьесы в восточном стиле, разного рода танцевальные формы и прочее. Такое возможно: музыка Глазунова ведь в полной мере причастна тем противоречиям, которые в это время в музыке начинают возникать. Несмотря на такую выставленность наружу, она начинает заглядывать внутрь себя. И до такой степени, что даже устает от этого. Сам композитор устает. Это признак усталости музыки, которая стремится перейти в какую-то новую ситуацию. Она сама по себе хороша, но чувствует потребность перейти. Сделать это внутренне нет никаких возможностей, и появляется такой момент усталости — не как психологический момент, а как состояние музыки.
Но если все же этой музыкой заинтересоваться — то она приобретет гораздо более широкий смысл, чем виделся с самого начала.
По этому поводу есть еще несколько соображений, которые могли бы быть развиты в более пространной, более убедительной и более удовлетворительной форме, но не хотелось бы по этой причине обходить их молчанием, поэтому я сейчас ограничусь тем, что скажу.
Оказывается, что наш слух в конце XX века безусловно совершил некоторый поворот по отношению ко всей истории музыки. До сих пор это, как мне кажется, недостаточно проанализировано. Но следствие налицо. Нам становится интересным то, что двадцать или тридцать лет назад никому интересно не было. Для того, чтобы это произошло, взгляд нашего слуха — если так можно сказать — должен повернуться относительно всего прошлого. Оказывается, что если в музыке были какие- то вершинные достижения и произведения менее интересные, то теперь наш слух повернут к ним так, что в перспективе этого взгляда оказываются не только вершинные произведения, но и вообще все творчество. Чего не было тридцать, или сорок, или пятьдесят лет назад. Когда дирижеру Голованову кто-то сказал, что вот, смотрите, как жаль, что так много произведений русской музыки вообще никогда не исполняются, то он на это ответил: ну, не исполняются, значит, так и надо. И сам их не исполнял. То есть, исполняя русскую музыку, брал только вершинный слой. Вершинный слой получался достаточно обильным, но все, что шло дальше, представлялось устаревшим, ненужным и лишенным какой бы то ни было ценности. И это было совершенно естественным для той установки слуха. Теперь все не так. Теперь оказывается, что произведения раньше не исполнявшиеся тоже очень интересны. И они интересны даже в том случае, если мы будем совершенно уверены, что они не достигают уровня того, что мы привычно называем шедеврами музыкального искусства. У них интерес — другой. Они стоят на своем месте и не могут быть пропущены, потому что пропуск их означал бы для этой новой логики, что мы совершенно безосновательно выбрасываем что-то из истории. Это поворот, который будет иметь самые далеко идущие последствия. Потому что он мог произойти только при условии, что различие между так называемыми шедеврами и произведениями, не достигшими этого уровня, оказывается не столь значительным и, главное, не столь существенным. Это важнейший момент такого поворота. Оказывается, что от культа шедевра, который сложился на протяжении XIX века, мало что осталось. А коль скоро так, то наш слух придет к тому, что он не будет замечать столь резко разницу, которая раньше различалась очень резко. И вместо разделения музыки на шедевры и все остальное, на этом месте оказывается нечто гораздо более занимательное. А именно: художественные миры, разные, которые устроены внутри себя очень своеобразно и где ничего нельзя пропустить, потому что если мы что-то пропустим, то этот мир плохо узнаем.
И Сен-Санс нам это прекрасно демонстрирует. Вплоть до семидесятых годов никто не удосужился собрать его произведения вместе, потому что логика рассуждений была такая: Сен-Санс, во-первых, не симфонист, то есть не признанный автор симфоний. Для того, прежнего, восприятия музыки. Четыре симфонии, написанные в 1850—59 годах, безусловно, ранние. Из них первая, написанная им, кстати, не в шестнадцать, а в пятнадцать лет, — отличается от остальных тем, что в ней, безусловно, нет стремления к какой бы то ни было оригинальности. Но, как мы установили, это ведь вовсе не обязательно. Теперь, под новым углом зрения, оказывается, что все это интересно и все это интересно еще во взаимосоотношении. Очевидно, что первая симфония более слабая — но она интересна, потому что входит в этот контекст. Контекст сам по себе есть как бы текст этого своеобразного художественного явления. Из контекста ничего не должно выпадать.