Все возможности искусства, которые мыслимы для нас, — они перед нами, и они перед нами совсем в ином порядке, чем нежели даже двадцать лет назад. Потому что еще двадцать лет назад можно было представлять себе, что кто-то впереди, кто-то отстал. Допустим, Эдисон Денисов — естественно, впереди, Альфред Шнитке — впереди, а Тихон Хренников от них отстал и находится в другом поколении. Да, в другом поколении он находится, но двое, названные первыми, — они к нашему времени утратили значение идущих впереди. Они, может быть, в каком-то ином значении, в жизненном — впереди, может быть у них мысли более яркие и жизненные, но само искусство-то расположилось уже совершенно иначе. Если говорить о настоящем искусстве, то совершенно очевидно, что теперь ничего передового с художника никто не смеет спросить. И если он сам разберется в своем искусстве, он сам поймет, что ему некуда идти вперед, ему надо обживать то, что есть. «То, что есть* — это тоже, кстати, скромная формулировка, которая никакого понятия не вводит, а только указывает на то, что есть вокруг нас, ничего не приписывая.
Эта общеэстетическая вставка — она кстати оказывается. Вот, смотрите сами: «то, что» в музыке скорее связывается с конструкцией, то есть осуществлением смысла средствами этого искусства. А «то, о чем* одновременно и выходит из этой конструкции и предполагает, что некоторый смысл — условно говоря — в этой конструкции имеет некоторую самоценность. Его нельзя мыслить совершенно совпавшим с конструкцией, как это пытались делать в некоторые эпохи. Речь идет не о форме и содержании, а именно о конструкции как носителе смысла. Разные искусства проявляют свою внутреннюю природу по-разному, так что в музыке, начиная с определенного периода, очень естественно делать акцент на первом (конструкция смысла), а в литературе так же естественно делать акцент на втором (конструкция смысла). Потому что литература другое искусство; оно легко отдает этот смысл. И вот, представления о форме и содержании — как они существовали в XIX веке и дошли по инерции до нас — существуют по образцу определенным образом понятой литературы. Литературы, которая легко расстается со своим смыслом, дает его нам в руки, позволяет как-то с ним непосредственно общаться и так далее, И люди, которые занимаются поэзией и литературой, — они склонны все рассматривать под знаком смысла. Но начиная с конца XIX века и все в большей степени на протяжении первых десятилетий XX века теоретики поэзии и литературы постепенно стали понимать, что всякое «то, о чем* неразрывно связано с «тем, что*; с тем, что есть некоторая конструкция, некое здание смысла, созданное по правилам своего искусства.
В музыке всегда было ощущение того, что смысл вложен в это «то, что* и с ним совпадает. А если в XIX веке литературная эстетика проникла и в музыку, то тоже не без толка, потому что подчеркивалась то одна сторона, то другая, но мыслились они всегда соединенными между собой, а внутренние сдвиги акцентов приводили к прекрасному художественному результату. И в дискуссии понятийной, теоретической, и в дискуссии, происходящей в самом искусстве.
В музыке конца XIX и начала XX века, так или иначе связанной с романтизмом, был очень интересный период — очень: период все более подробного, пристального вглядывания в индивидуальные переживания человека, который выразился в необыкновенном замедлении музыкального темпа. В так называемых байрейтских темпах, которые позволяли максимально внимательно отслеживать нюансы этих человеческих переживаний в музыке. Здесь взаимосвязь понятий «то, о чем» и «то, что» очевидна, они взаимно определяют друг друга. Хотя делают это достаточно медленно и незаметно, тем более, что и процесс сам длительный.
К 1910 году мы приходим — в одном из квартетов Макса Регера — к предельно медленному темпу, пример которого мог бы годиться в книгу рекордов Гиннеса, если бы она могла отдать должное этому примеру, — ибо ничего более медленного никогда написано не было. Это — крайняя попытка уподобления музыкального процесса тому, что, как предполагалось, происходит в душе человека. А потом — мировая война, и все это рушится. И в XX веке никто уже не верит в эту самоценность человеческой души. Не верит — в полном соответствии с тем, что творится вокруг нас. Возможно, позднее, к третьему тысячелетию, станет яснее, что творится вокруг нас и что творится в музыке. Можно много говорить о человеческом достоинстве, о развитии личности человека, внутренних задатков и дарований, об эстетическом воспитании и правах человека вообще. Об этом в XX веке сказано, наверно, больше, чем за все прошлые века, — но все это, в некотором роде, лишено всякой ценности и практического смысла.
Потому что культура в это не верит. Она не ставит человеческое существование ни в грош и говорит нам, что ценность человеческой личности равна нулю, если не меньше. И история нам о том же говорит. И в музыке появляется некая новая ровность, механистичность. Музыка уподобляет себя машине. Потому что искусство знает о себе гораздо больше, чем тот или иной художник или композитор, который создает свое произведение. Он может быть переполнен добрыми намерениями, а результат — тот же самый, известный нам из исторических обстоятельств. Сколько бы ни было в свое время модных разговоров об эстетическом воспитании — которые велись с такой серьезностью, как будто мы живем в эпоху Фридриха Шиллера, в восьмидесятые годы
века, — закончилось все это тем, что вы видите сейчас. И так и должно было закончиться, потому что пустые разговоры должны заканчиваться абсурдным результатом. И искусство все это отчасти почувствовало и выразило — ив абсурдности «того, что*, и в абсурдности «того, о чем». И возникает даже кризис веры искусства в свои возможности, и необычайную остроту приобретают эсхатологические представления о «конце искусства» и «конце истории». И, наконец, ощущение, что мы стоим на развалинах обвалившегося здания культуры.
Это наше отступление в область отвлеченных понятий пойдет на пользу, если мы попробуем заодно осмыслить, что нам с этим делать. Ведь конец искусства в некотором смысле совершенно очевиден. Конец искусства очевиден не потому, что искусство кончилось, а за ним искусства уже не будет, а в некотором гораздо более буквальном смысле. Искусство как бы очерчивает свои границы, делает их очевидными, и в наше время делает это совершенно явно. Напротив, сто семьдесят лет тому назад, когда Гегель в своих лекциях по эстетике заговорил q конце искусства, им этот конец искусства мыслился как некоторое событие во временном движении: существует история культуры, и в этой истории культуры искусство, достигая высшего предела, подходит к своему концу. Но после этого — оно продолжало существовать. И это вот очень настораживало современников Гегеля и теоретиков искусства вплоть до наших дней. Действительно, это проблема. Как же так? Оно кончилось — и оно продолжает существовать? Теперь мы знаем, что искусство кончилось сейчас в том смысле, что оно некоторого рода внутренние свои возможности исчерпало.
Те внутренние возможности, которые можно было исчерпать во временном движении, в движении «вперед». Но ситуация от этого хуже не делается. В самом общем смысле слова, сейчас искусству предлагается переосмыслить свое представление о культурном времени.
Ну а в эпоху Гегеля искусство кончилось в том, самом общем, смысле, что оно исчерпало некоторые заданные традицией возможности совмещать принципы своего построения со смыслом. До гегелевской эпохи — и, следовательно, до эпохи Гайдна и Моцарта — искусство существовало в некотором внутреннем единстве двух своих аспектов. В таком внутреннем единстве, относительно которого не требовалось спрашивать: а как это соединяется? Было бы смешно, если бы человек, занимающийся искусством во второй половине XVIII века, стал бы задумываться — без всякой перспективы ответить на этот вопрос, — о чем же написана 75-я симфония Гайдна? Какой Особый смысл композитор преследовал, когда он создавал это свое произведение? Смехотворность этой ситуации, я думаю, совершенно очевидна. Такой подход можно было бы представить себе в журнале «Советская музыка», в которой наш критик писал бы о том, как замечательно, что композитор Иосиф Гайдн написал новое произведение N 75, и какие замечательно гуманистические идеи вложил в эту симфонию, и давайте ее исполнять почаще…
Сама ситуация совершенно абсурдна. Ясно: «то, что» и «то, о чем» в таких произведениях существуют в единстве, о котором никто не спрашивает. Это единство задано заранее. Оно не разложено, и только в редких случаях возникает на горизонте какое-то мерцающее сознание того, что в искусстве есть какая-то возможность разойтись этим сторонам. Когда это возникает? Когда появляется возможность связать произведение с чем-то внешним. Хотя бы метафорически. «Утро», «День», «Вечер» — у Гайдна. Три ранние симфонии. Или когда какой-то внешний момент дает возможность дать произведению, скажем, имя собственное — хотя имя собственное тоже не претендует на то, чтобы быть смыслом этого произведения. Это внешний момент.
Симфония Гайдна «Мария Тересия» — это не портрет Марии Тересии. Такого рода названия как раз говорят о том, что называть в этих произведениях нечего. Их приходится называть — поскольку имена собственные вещь удобная для пользования — именами, которые относительно произведения — случайность. «Мария Тересия», «Симфония с сигналом рога» — потому что там встречается такой мотив у Гайдна.
Кстати говоря, это прекрасная тема для работы: «О названиях*. Было бы очень интересно исследовать это по-настоящему. И проблема эта назрела. Проблема называния произведений музыки в разные времена. Причин, оснований и поэтики таких названий.
* До гегелевской эпохи смысл никак не дает о себе знать в виде чего- то совершенно обособившегося от формы. И вдруг оказывается, что эти вещи начинают расходиться и указывать в разные стороны. И в этом смысле искусство тогда кончилось, потому что оно разучилось создавать такие произведения, которые несли бы смысл свой так, чтобы смысл и конструкция совпадали. А раз они начинают расходиться, то получается, что «то, о чем» всякому композитору приходится напяливать на «то, что». Если он не хочет, чтобы его произведения были бессмысленны. Если сказать одним словом, то ему приходится прибегать к рефлексии.