ющих до графических знаков, букв, шифров: гербарий душ. Вечный пейзаж Клее и вместе с ним человеческая личность, которая закладывается в него, тяготеют к букве, — иными словами, к характеру, который обнаруживается на другом, в сравнении с греческим, краю личности: характер не как поверхность внешнего, а как дно внутреннего, волшебный знак, замыкающий неприкосновенность личного душевного состояния.
Говоря о современном искусстве, трудно обойтись без пресловутого слова «шифр». Шифр, что цифра, недалек от греческого «характера» и, как слово, следовательно, безобиден и невинен: «шифр» обозначает как таинственное то, что «характер» — как явное. Вновь пущенный в ход романтиками, «шифр» отметил переключение внимания на внутреннее, на то в человеке, что, верно, никак нельзя открыть до полной очевидности. «Шифр» в современном искусстве плох тогда, когда употребление его можно исчерпать разговором о так называемых «условных» формах искусства. В творчестве художников шифры нарастали как гнет тяжелой реальности, которую нельзя стряхнуть с себя. Франц Марк писал с фронта войны, которой он не пережил: «Война не превратит меня в натуралиста, — напротив, я так сильно ощущаю дух, веющий позади сражений, позади каждой пули, что реалистическое, материальное совершенно исчезает. Битвы, ранения, передвижения — все они кажутся такими мистическими, ирреальными, как будто означают нечто совсем иное по сравнению с их названиями; и только все наделено еще каким-то жутким молчанием, зашифровано, — или же мои уши глухи, забитые шумом, чтобы уже сегодня расслышать подлинный язык этих вещей. Невероятно, что были времена, *когда войну изображали, рисуя бивачные костры, горящие селенья, мчащихся всадников, падающих лошадей, конные патрули и прочее. Мысль о таких картинах вызывает у меня смех, несмотря на Делакруа, рисовавшего войну лучше других»[273].
Тяжелое переживание действительности накладывается, как шифр, на художественное тяготение к изображению сущности: сущность обретает в таинственности, глухой непонятности шифра свой язык, и искусство переходит на рельсы абстракции. Однако, несмотря на разрастающийся мир схем, линий, красок, в которые погружается живое начало, Марк едва ли пошел бы по такому пути. Он чувствовал страшное натяжение между внутренним бытием вещи, живого существа, человека и миром внешнего, между сущностью и конкретностью. Свои «Судьбы животных» (1913) Марк воспринимал как предчувствие войны; в годы войны он задумывался не над возвращением к прежнему «покою», а над «эскизом нового мира»[274]. Замысел Марка был — изобразить жизнь внутри жизни, изнутри ее бытия: «Я начинаю видеть теперь то, что за вещами, или, лучше сказать, видеть сквозь вещи то, что позади них, то, что вещи обычно утаивают, и по большей части весьма утонченно, обманывая людей на предмет того, что они скрывают в себе на самом деле»[275]. Изнутри жизни: «Лучшие наши художники избегают живого»[276], — еще раньше (1911–1912) писал Марк, мечтавший написать не картину «Лань», а картину «Лань чувствует»: «Кто сказал, что лань видит мир кубистически? — она чувствует его, как лань, пейзаж должен поэтому стать „ланью“. Это — предикат. Художественная логика Пикассо, Кандинского, Делоне, Бурлюка и т. д. совершенна и безупречна; они не «видят» лани и не заботятся о ней; они передали «свой» внутренний мир, — это субъект фразы. Натуралисты писали объект. А самое трудное, да и самое важное, — это предикат, который передают редко»[277].
Такое искусство, какое рисовалось Марку и какое он отчасти успел осуществить, было направлено внутрь живого бытия, которое должно было излить в изобразительные формы свою внутреннюю наполненность. Подобно тому как Клее приходил к «буквам» — «характерам» — внутреннего, Марк должен был искать такие предметные формы или шифры, в которых косвенно сказалась и личность человека, уходящего от себя в мир природы и в душу живого существа, отражающего, не выражающего себя в ней. Это своего рода «объективированность» человека в живой натуре и душе.
Примеры того, как передает человеческую личность искусство XX в., не случайны, — искусство художников, которые были названы, отмечено большой последовательностью, а потому и значительной радикальностью. Динамика становления человеческой личности у Пикассо, когда характерность, определенность облика возникает и теряется на ступенях выявления человеческой натуры, и обратное — переход от конкретности человеческого к сущности, к природе, когда след характерного обнаруживается на «дне» внутреннего — спрятанного и запечатанного — или в косвенном отражении природной объективностью, — это, по-видимому, два основных и крайних направления в современной живописи, в современном искусстве, — если смотреть, что делается в нем с былым «характером», издавна уже проваливавшимся в неизведанную глубь внутреннего. Решение Пикассо, допускавшее огромное многообразие вариантов и вариаций, было продиктовано традицией большого французского искусства — включением времени внутрь изобразительных форм произведения. Немецкое искусство, видимо, отличалось скорее тяготением к сущности, что в целом, наверное, способствовало разрастанию слоя «шифров» и абстрактности в произведении живописи. Несмотря на то, что в Германии работало много одаренных художников, тут не сложилось ничего, что в передаче человеческой личности было бы столь же полно и всеобъемлюще, а в результате по-своему и систематично, как искусство Пикассо.
Странным образом многие столь не похожие друг на друга художники давали в изображении человеческих фигур сходные пластические решения, как бы довольствуясь некоторым примерным, обобщенным вписыванием их в среду, отчего личность легко утрачивает индивидуальные черты, но не приобретает пластичности и какой-то смысловой отмеченности и нагруженности.
Немецким художникам удалось, однако, разработать иные аспекты человеческой личности, не столь доступные более пластически-светлому французскому искусству: человек в борьбе с миром, с реальностью, которая порой приобретает черты слепой неведомой силы, — человек одновременно как жертва и как залог смысла всего бытия. Скульптуры Эрнста Барлаха убедительно и явно воплощают такой уход человека внутрь себя, даже покорность его перед судьбой и его вслушивание в голос истины, иногда экстатически-восторженное и страдальческое. Вполне возможно, что такой человеческой жертвенности недостает активности и знания о том, как преодолеть раскол между земной трагедией и светом истины, однако немецкие художники XX в. сумели совершить нечто художественно уникальное и как бы неосуществимое: передать полноту человеческого, полноту человеческого смысла и призвания через ущербность и искалеченность человеческого существования. «Автопортрет с бокалом вина» (1915) Э. JI. Кирхнера[278], написанный на второй год мировой войны, — вещь, в которой личная катастрофа художника становится красноречивым жестом общего — растерянности, печали, страдания, бессильного протеста: да минует нас чаша сия. Пластическое, живописное совершенство произведения поднимается над морально-физическим упадком, который изображен художником в себе же самом, и точно так же этот художественный акт принесения себя в жертву как личности означает громадное обобщение самой ситуации; свет смысла извлечен здесь из самой тьмы времени, из самого безысходного страдания, человечность — в бессилии мученика, одинокого перед всесильной бесчеловечностью.
Не приходится и говорить о том, насколько тесно связано такое искусство с художественной традицией: «В античности тело и дух едины. У Рембрандта кажется — тело гибнет, а тогда выходит наружу дух» (Герберт фон Эйнем)[279].
IV
Все изложенное о судьбе личности и характера в современном изобразительном искусстве допускает некоторое обобщение. Как обычно, музыка позволяет делать такие обобщения весьма наглядно, потому что явно вскрывает некоторую общую логику развития.
Мелодический мир индивидуализированных тем музыки XIX в., современницы живописного реализма, чувствует себя не совсем уютно в музыке XX в. В XIX в. всякая такая тема покоится в приготовленном для нее органическом ложе, — недаром в прошлом само гармоническое слышание, присущее XIX в., принималось порой за единственно естественное; так это в большой мере и есть на деле: смысл музыки вдруг обретается на столько-то десятилетий в гармонии и единстве с психологией и физиологией слышания, после чего такое единство — его можно попробовать назвать «антропологическим» — неизбежно должно перерасти психологию и физиологию, подобно тому, как до XIX в. такой гармонии никак не устанавливалось. Мелодическая, развернутая и индивидуализированная, тема (до сих пор мелодию, понимая под ней именно такой образ темы, нередко считают неотъемлемой составной музыкального произведения) — не «человек» и не «характер», но некое подобие личности, аналогия, которую можно иногда осторожно провести: она живет в этой музыке, в ее органике. Само собой разумеется, не без оборотной стороны: как реализм видения всегда подстерегала опасность уподобить произведение самодовольному буржуа и мещанину, объявив человека созданным именно по его подобию, ни по чьему более, так музыка XIX в., ослабив тягу к смыслу, могла строить явный и слышимый образ житейского уюта, в котором все органично и все находит свое место, — по образцу буржуазно-примиренного и по-бидермайеровски приземленного быта.
Точно так же и взаимоотношения индивидуализированной темы со своим окружением в музыке XX в., — как у личности в изобразительном искусстве, — крайне усложняются, и такая тема начинает и взаимодействовать со своим «окружением» (последовательная полифонизация ткани, связывание и взаимопорождение вертикали и горизонтали, тенденция к линеарности, к самостоятельности голосов, к гетерофонии и пр. — как, где и в каком порядке все это выступало в реальности искусства, об этом сейчас не место говорить), тема и окружение начинают меняться местами, прорастать друг в друга, строиться из одних и тех же элементов и пр., что прекрасно известно музыканту.