[326]Мораль — это неизбежный элемент барочного сатирического повествования, и его нельзя здесь переоценивать. Дело в том, что вся картина праздника, хотя есть в ней пережитки традиционного сатирического «ревю» дурацких персонажей и шутов, закончена, завершена в полноте своих точных, реалистических деталей. Если есть смысл в этой картине, то она уже несет его в себе, не нуждаясь в последующих комментариях автора. Но она заключает такой свой смысл не в персонажах, их характерах и т. д., а в своей стихийности. Логика стихийности, логика взбунтовавшихся вещей подчиняет себе и ведет за собой никак иначе не контролируемое поведение действующих лиц, вся воля, все желания которых обезличены, погружены в вещественность. Затухающие слепые желания людей — все равно что пробуждающиеся темные желания самих вещей. Картина эта — вскрывшаяся, взорвавшаяся поверхность обманчивого покоя окружающего мира. Но писателю взрыв этот потребовался не для того только, чтобы однозначно разоблачить вещи в их обманчивости. Взорвавшись, вещи не только открывают в себе свою адскую стихийность, как того требуют барочные формулы и как то происходило в комических и трагических сценах Гриммельсхаузена. Буйные экстазы героев Беера — это, конечно, тоже и «ад», в таком смысле, но одновременно это и «рай» — как обретенная свобода. Свобода здесь — свобода от себя самого, от воли, от желаний, и никакой другой «свободы» и не может быть, коль скоро персонажи романа ведут животное существование и все свои упования переносят на немое спокойствие вещей. Этот эпизод — очень низкая сцена, но она принципиальна, принципиально-барочна: разыгрывается комедия разоблачения жизни, разыгрывается с помпой, с подъемом, напоказ себе и другим, однако новое для барокко здесь — двусмысленность «разоблачений». Герои опускаются до животного существования, но они же и поднимаются и, на гребне шума и хулиганбких выходок, обнаруживают еще для себя и безмятежность «райского» покоя. Но эти внутренние тенденции картины перекрываются для читателя полнотой (или густотой) воспроизведенной реальности, добавим, слепой реальности, как бы с оглушительным шумом выступающей из берегов действительности. Непосредственный шум, который производит эта стихийная реальность выпущенных на волю вещей, явно громче и традиционной барочной логики их уничтожения, но громче и всякой другой логики смысла, которая находила бы отражение и была бы уловима в развитии персонажей и развитии сюжета. Завершенная в себе и потому даже и не требующая для себя контекста сцена — «окно» в стихийную природу вещей: она существует пока за пределами смысла, за пределами барочной «духовности», даже в противовес ей, и лишь в первых муках рождает зерна будущей своей осмысленности, полноты жизни, полноты человеческой действительности.
Спустя сто лет после расцвета литературы зрелого барокко немецкий писатель Жан-Поль, современник Гете и его великий антипод, попрежнему испытал тяготение к универсальности и материально-вещественной полноте охвата действительности. Отголоски барочных стремлений соединились у него с дуалистическими тенденциями тех десятилетий, которые дали антитезу классического и романтического. Как Гете отыскивал и находил стиль между крайностями односторонних «манер»[327], так и Жан-Полю было задано эстетически осмыслить средний путь между классикой и романтизмом. Жан-Поля не удовлетворяли возможности классической гармонии, достигнутой, как представлялось ему, ценою отказа от жизненного многообразия, лишь на узкой основе и ценою утраты «человечности» на почве своеобразного эстетического индивидуализма и титанизма. Его тем более не удовлетворяли и возможности романтических методов, за которыми он видел философский эгоизм и нигилизм, тоже пренебрегавший материальностью жизненной действительности. Еще менее устраивали Жан-Поля поэтические «материалисты», т. е. низкий, не поднимающийся до «стиля» уровень натуралистически-грубой передачи жизненного содержания[328].
Творческие искания Жан-Поля не приводят его, однако, к тому стилистическому единству творчества, какое сложилось у Гете; вместо такого единого, отработанного, внутренне совершенного и уравновешенного стиля в его медленной, постепенной эволюции жан-полевский подход к миру допускает существование целой гаммы стилей, которые и переходят друг в друга и обнаруживают свою полярность. Эти полюсы можно условно назвать высоким и низким стилем, хотя формальные признаки для таких разграничений начинают стираться. Скорее можно было бы говорить о стиле «духовном» и о стиле «материальном», которые сказываются и в выборе материала, и в его разработке. Эта стилистическая полярность в индивидуальном мире Жан-Поля — свидетельство того, что его поэтические искания как бы перешагивали рамки своего времени в стремлении духовно осмыслить действительность во всем ее богатстве и во всех ее кричащих противоречиях; и только поэтому он в своих творческих исканиях, не довольствуясь классическим синтезом и гетевским принципом «отречения» («Entsagung») не только в морали, но и в поэтике, вынужден был считаться с уже во многом устаревшей поэтической техникой, с ее известной механистичностью, доставшейся от эпохи Просвещения и от еще более ранних литературных эпох.
Действительно, Жан-Поль с первых до последних своих произведений старается во что бы то ни стало насытить воспроизводимый им мир реалиями, которые часто заимствует из малоизвестных, далеких подавляющему большинству читателей областей знания. Эти реалии, возникающие на далеких горизонтах обыденной жизни, — все те же барочные «куриозы», из которых извлекается их эмблематическая суть, их иносказательный смысл. Жан-полевский принцип «остроумия» («Witz») помогает находить подобные курьезы, как бы нанизывая их на одну нить, — сюжет романа и все его собственное содержание помещается в такую красивую оправу, окружается такими узорами, которые не имеют к содержанию и сюжету прямого, непосредственного отношения. «Остроумие», т. е. «Witz», как блестяще замечает Жан-Поль, — это «анаграмма природы»[329], природы, распадающейся тем самым на мельчайшие крупицы, из которых можно составлять новые «слова» и строить новые здания; остроумие — «отрицатель богов и духов, он ни в ком не принимает участия, а интересуется только отношениями, пропорциями, он ничего не чтит и ничего не презирает… и он атомистичен, без подлинной связи»[330].
С другой стороны, как ни в ком, в Жан-Поле живет глубочайшая потребность в подлинном энтузиазме, который позволил бы увидеть природу в ее целостном поэтическом облике, постигнуть ее сущность. Если «остроумие» уже ничем не удивить и оно заранее приучено и привычно ко всему, то энтузиаст ни к чему не должен привыкать, чтобы сущее всегда открывалось перед ним в своей изначальности. Густава из первого романа Жан-Поля «Невидимая ложа» до семи лет воспитывают в подземелье, в темноте, без света[331], это потом позволяет ему увидеть землю не в прозаических чертах, а в поэтическом совершенстве и сохранить на всю жизнь этот шок первого взгляда на светлый мир. То же и Альбано из центрального романа Жан-Поля «Титан»: переезжая, вместе со своими друзьями-наставниками, на остров Изолабел л а на Лаго маджьоре, где на следующий день он должен впервые увидеть своего загадочного отца, Альбано закрывает глаза, чтобы открыть их на самой вершине горы в предрассветные минуты, встречая солнце. Жан-Поль пишет так: «…Тут овладела им прежняя жажда одного-единственного, потрясающего [все существо] излияния из рога изобилия природы; он закрыл глаза, чтобы открыть их на самой верхней террасе острова пред наступлением утреннего солнца»[332].
Это — чистый жест энтузиазма, но в таком чистом виде восторг не годится для Жан-Поля. Энтузиазм следует оттенить и усилить иными рядами действительности. Поэтому приведенный краткий отрывок помещается у Жан-Поля в такой контекст:
«Чезара в своем молчании все глубже погружался в теряющиеся в сумерках красоты берега и ночи. Соловьи вдохновенно щелкали на триумфальных вратах весны. Сердце ширилось в груди, как дыня под стеклянным колпаком, и он поднимал его все выше и выше над набухающим соками плодом. Вдруг он подумал, что таким путем он будет лишь складывать — листок за листком, тычинку за тычинкой — лириодендрон сияющего утра и венца острова, как [растет] итальянский ваточник: тут овладела им прежняя жажда одного-единственного, потрясающего все существо излияния из рога изобилия природы; он закрыл глаза, чтобы открыть их на самой верхней террасе острова пред наступлением утреннего солнца»[333]. И «триумфальные врата», и «Tulpenbaum»,т. е. буквально «тюльпановое дерево», и «рог изобилия», и итальянский «шелковый цветок» («Seidenblume»), и «венки», или «венцы», острова — все это из репертуара барочной эмблематики, образы такого типа берутся в уже готовом виде, не изменяются, не развиваются; таковы же и соловьи, которых слышит Альбано, но которых не слышит читатель. Эти жан-полевские соловьи как будто дополняют своим непрерывным вдохновенным пением синэстетическую картину ночной природы; однако впечатление полноты словно доносится до нас лаконичными немногочисленными черточками и точками гравюрного листа: или действительность эта перерисована для нас, или же сама полнота ее взята не из первоисточника, а с рисунка. Единый стиль здесь — то, что складывается из параллельных и разнонаправленных рядов действительности. Эти ряды взаимодействуют и, как сказано, оттеняют, ослабляют и усиливают друг друга. Богатство расцветающей весенней природы подведено под отвлеченный образ «триумфальных ворот», над которыми разносится соловьиное пение; напротив, душевное состояние Альбано получает неожиданно наглядное выражение: сердце его наливается в груди, как…дыня под стеклянным колпаком, и — очень характерная для Жан-Поля, для его «остроумия» деталь — не дыня, наливаясь соками, поднимает выше и выше этот колпак, но он сам, т. е. Альбано, «поднимал колпак все выше и выше над наливающимся соками плодом». Альбано до конца уподоблен «дыне», но тут же и отличен от нее! И мысли, что приходят тут в голову Альбано, тоже, пожалуй, слишком учены, слишком опосредованы, но комментирующий голос автора не отличить от «непосредственности» голоса его героя; все это, по крайней мере здесь, в этом месте, спроецировано на одну плоскость (плоскость рисунка, гравюры) и получает новую жизнь уже из взаимодействия специфически графических плоскостных линий, т. е., как сказали мы, из взаимодействия тех рядов действительности, которыми тонко, виртуозно манипулирует автор. Автор высоко поднялся над своим сюжетом, над своими героями; мир, который дан ему в руки, настолько же неизмеримо шире отдельных сюжетных линий, насколько весь реальный мир шире жизненных отношений всего нескольких из живущих в нем людей. Автор может спускаться к своему герою и всей душой любить его, но он может и неизмеримо далеко отлетать от своего героя и может беспрестанно менять эту дистанцию — с той же легкостью жан-полевский воздухоплаватель Джанноццо поднимается и опускается на своем воздушном шаре и с огромной высоты ясно слышит разговоры людей на земле.