Еще ярче один из предшествующих абзацев, ярче в том смысле, что совмещаемые в нем стилистические контрасты (вернее — контрасты рядов действительности) еще полярней и еще конфликтней: «Образы настоящего и близкого будущего и отца так наполнили грудь графа величием и бессмертием, что он перестал понимать, как кто-либо может позволить похоронить себя, не добившись ни того, ни другого[334], и жалел трактирщика всякий раз, когда тот что-нибудь подавал, — тем более что тот все время пел и к тому же, как русские и неаполитанцы, в миноре, — потому что этот человек ничем не стал, и менее всего — бессмертным. Последнее мнение есть заблуждение, ибо на этом месте жизнь его получает продолжение, и я с готовностью называю и воскрешаю его имя Пиппо (сокращенное Филиппо). А когда они, наконец, уходили и расплачивались и Пиппо поцеловал кремницкий дукат со словами: «Благословенна святая дева с младенцем на правой руке», — то Альбано порадовался, что отец уродился в свою маленькую благочестивую дочку, которая весь вечер нянчила и кормила маленького Иисуса. Впрочем, Шоппе сделал к этому такой комментарий: „На левой руке младенец легче“; однако заблуждение доброго юноши — заслуга перед истиной»[335].
Поскольку слова о младенце вообще никому не понятны, Жан-Поль должен комментировать редкостные сведения из области нумизматики в подстрочном примечании: на старинных кремницких (из Венгрии) дукатах младенец был изображен на правой руке Марии, а на более новых и более легких — на левой. Такие объяснения своего текста в некоторых произведениях Жан-Поля занимают значительное место и, в свою очередь, стилистически обыгрываются.
Что же касается наиболее важного содержания отрывка, то Жан- Поль отнюдь не терпит неудачи, но достигает своих целей хорошо продуманными косвенными путями. Ведь ему надо показать растущий энтузиазм Альбано в предчувствии ожидающих его важнейших событий, которые, быть может, переменят всю его жизнь; эти предчувствия до крайности обостряют все восприятие действительности у беспредельно чуткого героя романа. Жан-Поль и показывает энтузиазм Альбано в нарастании, где кульминацией оказываются уже ранее приведенные строки: Альбано хочется, чтобы рог изобилия природы пролился на него сразу, одним потоком и потряс бы всю его натуру. Пока же Жан-Поль хотя и говорит (в прямой форме), что образы настоящего и грядущего и образ неведомого отца наполнили его душу величием и бессмертием, но он нарочито логичен в перечислении (один из приемов его «остроумия»): «образы настоящего и близкого будущего и отца»! И затем Жан-Поль отнюдь не комментирует мысли и чувства своего героя (так поступил бы, вероятнее всего, писатель-реалист XIX в.), а, напротив, как бы совсем уходит в сторону и строит цепочку нелепостей. Эти нелепости совсем не уничтожают всего сказанного об энтузиазме Альбано, не снимают и, по замыслу автора, не снижают читательского впечатления, но оттеняют и даже расцвечивают это сказанное. Можно было бы прямо сказать, что восторженное настроение Альбано мешало ему последовательно думать, да и каких последовательных мыслей следует ждать от человека, погруженного в целый мир неопределенных предчувствий (вспомним из «Войны и мира» Петю Ростова в ночь перед боем!). Но Жан-Поль предпочитает комментировать не мысли и чувства, а редкостные курьезы из области, как говорили тогда, «антикварных» знаний. Потому-то он и развивает свою цепочку нелепостей. Мысль о бессмертии рождает у Альбано мысль о похоронах, от похорон он переходит к «несчастному» трактирщику, у которого нет никаких перспектив на бессмертие и величие. Альбано жалеет трактирщика, а чувство жалости растет у него от того, что трактирщик все время напевает, и от того, что он поет в миноре! Связь ассоциаций, с которыми привыкший к прямому анализу душевного состояния своих героев писатель поступил бы, по всей видимости, гораздо более рационально, расположив их с большей внешней связностью! Следуя старомодно-механистическому «остроумному» принципу, Жан-Поль от такого писателя и отстает, но его же и обгоняет, пользуясь косвенными сокращенными шифрами для изображения психологического процесса. Прямая характеристика восторгов Альбано давно оставлена в стороне, косвенно же она все еще продолжается: цепочка нелепостей завершается, когда Альбано радуется, что отец уродился в дочку («daЯ der Vater dem frommen Tцchterlein nachschlage» — по-немецки это звучит лишь немногим мягче, чем по-русски).
Тут можно выделить несколько рядов действительности, которые у Жан-Пол я разъединены и затем сочетаются: это ряд психологически- духовный, прямое воспроизведение природы и действительности как она есть, «антикварные» реалии, эмблематически-аллегорические реалии- символы. Двум последним рядам принадлежит особая роль, и с первых двух рядов Жан-Поль постоянно переходит и соскальзывает к двум последним — к игре неподвижными образами и постоянными шифрами бытия. Но главная специфика Жан-Поля — в том, что все эти ряды (как бы их ни вычленять и ни называть) он приводит в движение, заставляя их взаимодействовать и осуществляя тонкие и незаметные переходы (как это было в приведенном последнем абзаце).
«Рим, — пишет Жан-Поль, никогда не бывавший в Италии, да и нё испытывавший такого страстного желания увидеть Рим, как Гете, Мориц и многие немецкие художники[336], вполне удовлетворенный полнотой своих предчувствий, — Рим — это, как и творение, целое чудо, которое постепенно членится на новые чудеса, на Колизей, Пантеон, собор св. Петра, на Рафаэля и т. д.»[337]. Эта фраза о Риме и о мире переполнена историко-философскими ассоциациями, а принцип «остроумия» поучился тут у языка логики. Великолепно следующее затем описание собора святого Петра:
«Da Albano mehr von Gebдuden als von jedem дndern Kunstwerk ergriffen wurde: so sah er mit heiligem Herzen von weitem das lange Kunst-Gebьrg, das wieder Hьgel trug — so trat er vor die Ebene, um welche zwei ungeheuere Kolonnaden wie Korsos laufen, ein Volk von Statuen tragend; in der Mitte steigt der Obeliskus und zu seiner Rechten und Linken ein ewiges Wasser auf, und von den hohen Stufen schauet die stolze Kirche der Welt, innen mit Kirchen besetzt, auf sich einen Tempel gen Himmel reichend, auf die Erde hinunter»[338].
«Поскольку Альбано больше приводили в восхищение здания, чем какие-либо другие произведения искусства, то со священным трепетом в сердце увидел он издали вытянутую гору искусства, что, в свою очередь, несла на себе холмы, и так подошел он к тому плоскогорью, вокруг которого, словно корсо, шли две огромные колоннады, несущие на себе целый скульптурный народ; в центре возносится обелиск, а по правую и по левую руку от него вечно бьют струи воды, и с высоких ступеней смотрит вниз на землю гордая церковь мира, внутри усеянная церквами, на себе подающая небесам храм».
Как чудеса Рима в описании Жан-Поля — это словно эманация неоплатоновского творческого духа, так и Ватикан — великолепная иерархическая («барочная») конструкция бытия и вместе с тем колоссальный, торжественный, весомый образ. Горы несут на себе холмы, колоннады — статуи, наконец, — и это блестящий финальный аккорд! — церковь, усеянная внутри церквами, на себе несет церковь, как бы своими руками подавая ее в руки небес, и — что не передаст никакой буквальный перевод — столкновение на этом месте двух перекрещивающихся разнонаправленных торжественных движений в самом конце периода: в то время, как церковь гордо смотрит вниз, на землю, она подает храм в небеса, — движения эти переплетаются — «подавая в небеса — на землю вниз» — «auf sich einen Tempel gen Himmel reichend — auf die Erde hinunter»! Справедливо говорить перед лицом столь блестящих композиций о музыкальности стиля Жан-Поля, как это делал Макс Коммерель![339]
Сплетающиеся ряды действительности создают у Жан-Поля единственную в своем роде полифонию возвышенного и материального, духовного и вещественного. Вещественный мир служит пьедесталом для мира духовного, осязаемое — основой для неуловимого, вещественное и неподвижно-устойчивое — почвой для веяний душевной энергии. Тонкость, музыкальность сочетаются с механистичностью: полнота должна возникать из сложения или перемножения частей. Синэстетические синтезы жан-полевских образов предполагают как данное не чувственную полноту мира и не осмысленность всего действительного, но, как раз напротив, действительность разъятую, разделенную на ряды и слои, действительность распавшуюся и сохраняющую внутри себя традиционную несовместимость материального и духовного. Именно преодолевая распад и несобранность, Жан-Поль строит полифоническую музыкальную форму своих образов.
Одна из самых ярких картин — вид Рима с высоты собора святого Петра:
«Огромный цирк перед собором стоял одинокий и бессловесный, как святые на колоннах; фонтаны вели неумолчные разговоры, и еще одно созвездие угасло над обелиском. Они прошли лестницей из ста пятидесяти ступеней и поднялись на крышу церкви и, пройдя улицей с домами, колоннами, маленькими куполами и башнями; через четыре двери вступили в колоссальный купол — под своды ночи, — внизу, в глубине, храм покоился, словно бескрайний темный безлюдный дол с домами и деревьями, священная бездна, и они приблизились к мозаичному гиганту, пройдя мимо многоцветных широких облаков на небесах собора. Пока они поднимались к вершине сводов, златая пена
Авроры все розовела на окнах, и пламя и ночь сплывались воедино в пространстве купола.
Они поспешили ввысь и выглянули наружу, потому что один-единственный животворящий луч, словно блеск очей, уже залетел на мгновение в мир, — вокруг древнего Альбана дымились сотни пылающих облаков, словно бы холодный кратер его вновь готовился родить пламенный день, и орлы, окунув в солнце свои золотые