Основная направленность стилистической переработки сцены «Фауста» теперь уже ясна — это «нормализация» текста. Она требует известной нейтрализации языка, рационального членения речи и отказа от естественной мелодики вырывающихся из груди восклицаний. Однако пока такая стилистическая переработка может казаться довольно отвлеченной, тогда как нам нужно схватить ее конкретное качество, ее «классическую» динамику.
У штюрмеров в одном котле кипят несколько стилистических стихий; общеизвестно влияние на них библейского языка, рождающее, в частности, параллелизм конструкций, так что, как в нашей сцене, можно говорить, например: «катится под ноги невинному страннику и падающему наземь кидается на плечи» («dem harmlosen Wanderer vor die Fьsse zu kollern und dem Umstьrzenden sich auf die Schultern zu hдngen»); между вульгарным и торжественным, между смешным и возвышенным здесь нет и одного шага. Текст может вбирать в себя и сращивать самые вызывающие стилистические диссонансы.
Язык штюрмеров — не вообще «естественный», а стилизованный. Стремление к естественности завязывает в глубине произведений узел противоречий. Желание растормошить прозаическую интонацию изнутри, сделать язык предельно податливым, подвижным и гибким в выражении смысла и, главное, непосредственного чувства приходит в противоречие с еще не преодоленной инерцией традиции — риторической прозы с ее сложным синтаксисом, с ее неповоротливостью и чрезмерной обстоятельностью. У штюрмеров стилизация призвана раскрепостить текст; живая речь должна побороть неподвижные устои стилистических правил; нужно добиваться, чтобы традиционный слог выпустил из своей клетки «натуральность» драматически-возбужденной речи.
Переделывая свою прозу штюрмерского периода (1773 г.!)[355], Гёте должен был разрешить прежний, сам собою создавшийся узел противоречий: менять текст в целом не было необходимости, да Гёте, видимо, осознал, что не вправе менять его, однако перестраивать текст в глубине было неизбежно. Отсюда внешняя незаметность и как бы пустячность переделок, за которыми — его принципиальная перестройка. Текст сцены в обоих случаях можно характеризовать как динамичный, драматический — язык, как естественный, приближенный к обычной речи, но каждый раз за подобными общими определениями стоят совсем разные вещи.
Можно было бы думать, что текст ранней редакции проще, чем текст, созданный в эпоху созревания классического стиля. Тем более, что ранняя редакция подсказывает крайнюю степень душевного возбуждения, отрывочность слов, резкость восклицаний, смысловую незаконченность речи… Однако это не так: ранний текст синтаксически сложнее, педантичнее, почти, можно сказать, правильнее, он скрывает не только названное выше противоречие между «естественностью» речи и традиционным школьным синтаксисом, но и особое представление о неправильности речи, тоже борющейся все с той же «школой».
В ранней редакции находим следы разъятых устной интонацией синтаксических периодов:
«Знай, что на городе лежит еще проклятие, которого виновник — ты. Что над могилой убитого реют духи мщения, которые ждут возвращения убийцы».
Такие следы периодического строения Гёте уничтожает, упрощая синтаксис, и делает это там, где прежние конструкции противоречат новым представлениям о простоте, естественности и ясности речи. «Ведь вот ваш единственный прием (Kunststьck) находить выход из трудного положения — в том, что вы давите встречающегося на вашем пути невинного человека», — говорит Мефистофель в первой редакции. Теперь он говорит так: «Давить ни в чем не повинного встречного — вот прием тиранов находить себе выход в замешательстве». По-немецки во втором случае достигнута краткость и четкость. Слова — афористичные в сравнении с некоторой тяжеловатостью и обстоятельностью прежней фразы.
Но не дело, конечно, сопоставлять достоинства слов и фраз по отдельности. Важно найти ключ к стилистическому своеобразию каждой из редакций. В ранней сцене мы чувствуем невероятную близость поэта к происходящему на сцене, к своим героям; если можно так сказать, восторженность отчаяния захватывает и героев, и самого автора, так что никто из них не может отделить себя от произносимых слов, посмотреть на себя со стороны, сделать настоящую паузу, задуматься над происходящим и над той эмоцией, которая находит выход в судорожных восклицаниях. И творческий порыв Гёте — это излияние чувства, которое сразу находит нужные для себя слова, гениальная импровизация, напоминающая об его гимнах 70-х годов. Этот порыв все, всякое отрывочное высказывание захватывает своим единым движением, своей мелодией. И все риторическое, и все антириторическое (средства борьбы с отвлеченной правильностью прозы) — все это каждый миг в руках поэта, все это на ходу создает противоречивую «натуральность» этого раннего текста.
Нерасчлененному порыву раннего текста вторая редакция противопоставляет уже декламационную патетику, достигнутую, как мы говорили, минимальными средствами.
Гёте расчленяет первоначальный порыв, расчленяет его как бы логически. Затем он вводит в текст то, что можно было бы назвать «жестом обдумывания». Такие моменты в начале текста мы уже анализировали. Герой не просто исходит в своих отчаянных выкриках, но еще и напряженно, хотя бы и на мгновение, всматривается внутрь самого себя, стремясь постигнуть случившееся («und nun gefangen!»; «Bis dahin! dahin!»). На месте волн, переливающихся одна в другую, — четкость и даже противопоставление (в предложении «Меня пронимает до мозга костей…»). Темп речи в новой редакции, можно сказать, несколько замедляется. Внутреннее, теперь уже расчлененное движение сцены, прежде — эмоциональное излияние, подчиняется новой, «объективной» динамике с ее нарастаниями и паузами. Паузы были физической передышкой в движении, захлебывавшемся в себе самом, а стали смысловым элементом новых динамических дуг. Пережитки риторического в первой редакции Гёте устраняет или приспосабливает к новой динамике. Слова Фауста: «Меня проникает до мозга костей горе этой одной; ты скалишь зубы над судьбою тысяч», — не только взрыв эмоции, но и вывод из целой обращенной к Мефистофелю взволнованной и возмущенной речи, по существу, — итог целого монолога Фауста. Прежде — волнообразное, по-своему ровное движение эмоции, мелодически упорядоченная взвинченность; теперь — патетический жест, сливающий эмоцию с мыслью; по меньшей мере — видимость рационального, подчеркнутая антитеза. Но этой антитезе в новой редакции предшествует как раз всплеск чувства, в своем выражении уже освобожденного от всяких риторических рамок и заново организующего динамику речи: три ритмические однородные, почти равные группы слов (fьr die Schuld aller ьbrigen in seiner windenden Todesnot vor den Augen des ewig Verzeihenden) весьма утяжеляют конец фразы, но создают в этой сцене единственное по своей силе нарастание, тогда как в первой редакции свобода построения еще вынуждена считаться с риторической рамкой (перенос вперед ключевого слова «genugtat» — «искупила», — по сути дела, отрицает, довершая уже начатое, традиционность синтаксического построения, подчиняет его динамике всего построения и создает интонационную параллель к уже проанализированной инверсии: «Меня убаюкиваешь ты…»).
В первой редакции «натуральность» речи вырывалась из оков риторического; во второй ей приходится поспевать за достижениями классического стиля — его естественности и простоты (хотя первоначальный замысел и должен был сохраняться как элемент новой, сложной структуры «Фауста»). Стилистическая противоречивость первой редакции обнаруживается теперь в чем-то диаметрально противоположном. Раньше натуральность билась с абстрактностью формы; теперь «натуральность» находится уже в противоречии с «естественностью», и Гёте стремится, как подсказывал ему замысел «Фауста», не просто устранить «натуральность», по примирить ее с целым идейным замыслом стилистически созревающей трагедии. «Натуральность» становится теперь моментом идеи, моментом идейного состава колоссального произведения, тень замысла должна пасть и на непросветленную натуральность, а выпирающие наружу стилистические излишества должны быть обрезаны.
«Натуральность» просветляется изнутри. «Естественность» взрыва чувств остраняется, непосредственность эмоционального самовыражения опосредуется, рождающаяся в творческом порыве живая динамика перестраивается, чтобы стать более «объективной», декламационной, продуманной, даже театрально-патетической.
Есть по крайней мере два момента, где Гёте, устраняя «невыносимость» «натуральности», должен был энергичнее вмешаться в свой ранний текст.
В первой редакции Мефистофель примерно так отвечает Фаусту, если стилистически точно воспроизвести его слова по-русски:
«Ах дурак! Вот твой ум весь опять и вышел, на том месте, где у вас, голубчиков, головешки всегда свихиваются. Зачем тебе с нами связываться, если ты не способен прогореть вместе с нами?»
Разумеется, Мефистофель давно перерос у Гёте уровень такой шутовской издевательской насмешки, и эта нарочитая вульгарность была бы неуместна у Мефистофеля в редакции 1808 г. Гёте заменяет вульгарную «головку» (Kцpfgen) общим выражением «der Sinn» (вполне в духе классицизма!) и очень образное «auswirthschafften» совершенно бледным «durchfьhren» («Зачем тебе вступать в союз с нами, если ты не можешь быть в союзе до конца?»). Впрочем, первая из этих фраз обретает в новой редакции необычайную четкость и остроту («Вот мы и подошли к границам нашего рассуждения, где у вас, у людей, всегда свихивается разум»).
С другой стороны, в этой сцене мы неожиданно встречаемся с одним из тех выражений, в которых, словно в фокусе, запечатляются творческие искания зрелого Гёте.
В ранней редакции Мефистофель говорил Фаусту: «Ведь вот ваш единственный прием находить выход из трудного положения — в том, что вы давите встречающегося на вашем пути невинного человека».
Нужно правильно понять этот образ. Sich Luft machen более точно означает: давать себе волю, срывая на