е открывает вид на индивидуальное. Значит, искать параллелей толстовскому стилю в стилях немецкого реализма — это шанс подметить их подлинную и конкретную неповторимость. Можно сказать и так: всякое сходство, всякое совпадение радует глаз, — тем, что оно найдено не там, где можно было бы думать его найти (и это был бы случай тривиального совпадения), но найдено, так сказать, в противодвижении, в ином логическом ряду, в антисимметрии, — или тем, что сходное означает в конечном счете нечто совершенно иное по смыслу, даже противоположное.
1
Над немецкими писателями тяготела могучая и блестяще представленная в философии и литературе традиция размежевания двух начал — материального и духовного — и снятия материального духовным в рамках одной мировой системы, в окончательном смысле бытия. Все стилистически многообразно выражаемые варианты взаимоотношений между материальной реальностью и духовным не устраняли основного, вошедшего в плоть и кровь убеждения (а все негативные и ущербные стороны социальной жизни его только подкрепляли и усиливали), что существование человека как бы раздирается между землей и небом и что земное бытие человека — отнюдь не «конечное» и подлинное его существование. В начале XIX в. такое мироощущение еще только усиливается и окрашивается тонами трагической безысходности, — после Клейста чувство, будто человека рвут на части земное и небесное, никто не выразил с таким животным исступлением, как К. Д. Граббе (1801–1836). И подобно тому, как сам писатель (тот же Граббе) обрекает себя на раннюю гибель, поскольку чувство безысходности буквально пожирает и сжигает его, и вся реальная и чувственная конкретность мира подчиняется под его пером роковой интенсивности мировосприятия и миропонимания. Чувство неразборчиво: оно во всех жизненных явлениях находит себя — везде открывает ту же зияющую пропасть.
Немецким писателям с трудом давалось экстенсивное освоение мира. Между тем потребность в нем была очевидной, и это была потребность в познании действительности средствами литературы. Тяготение к реализму в литературе, а оно шло от жизни, естественно опиралось на представление о том, что все стороны жизни, все ее проявления, все вещи реального мира, природы, истории заключают свое значение в самих себе, что у них есть свой посюсторонний, земной смысл и что все они представляют интерес сами по себе, как таковые. Но уже на уровне писательской техники, в которой отложились традиции и привычки векового творчества, немецкий литератор встречался с ситуацией неблагоприятной для новых, назревших задач литературы. Эту ситуацию можно представить себе так: все вещи реального мира не столько связаны между собой, сколько притягиваются, каждая по отдельности, к смысловой сфере, к «небу», такие барочные энергетические поля идут по «вертикали», они разрывают единство мира, но зато каждая вещь уже несет в себе насыщенность символа, многообразие смысловых связей аллегории, каждая готова к своей поэтической роли — быть сосудом глубокого смысла — и готова показать внутри себя, как волшебное зеркало, все богатство реального мира. Как символ, вещь таинственна: сама обладая всей возможной конкретностью, чувственной пластичностью, осязательностью, она закрывает доступ к конкретности других вещей, потому что уже предполагает их в себе. Такой язык интенсивной разработки действительности, техника символа и аллегории, многократных отражений и снятий смысла, — все это было доведено до блеска, развито до чрезвычайного разнообразия в блестящую классически-романтическую эпоху немецкой литературы, на рубеже XVIII–XIX вв. все это было в распоряжении немецких писателей, все это было несомненной силой литературы. Однако между традиционной техникой, привычным языком и реалистическими исканиями писателей XIX в. сразу же обнаружилась трещина, — разрыв этот мог преодолеваться только индивидуально невероятными усилиями таланта; небезынтересным следствием этого разрыва явилось то, что в немецкой литературе XIX в., собственно говоря, не было прозы хорошего среднего уровня, а были только наивысшие достижения и изобилие самого посредственного: после десятилетий поэтического расцвета «обычный» писатель оказывался совершенно беспомощным перед лицом новых задач литературы, и ни «уроки» классиков, ни поэтическая техника, ни теория поэзии, ни эстетика ни в чем не помогали ему. Таким было положение не «среднего» писателя, которому можно не сочувствовать, но ситуация литературы в целом, ситуация, которая должна была так или иначе разрешаться и которая привела в итоге к тому, что в истории литературы возникла не картина более или менее последовательного развития художественного метода (как в русской литературе), а пестрая картина разных творческих решений, между которыми часто и нет ничего общего, и нет ощутимой внутренней связи.
Литература на немецком языке продолжала развиваться по странам и областям, — и если в таком развитии расцветала отображаемая множеством различных стилей бережно хранимая специфика культурных регионов, органически перерастающая в целое литературных произведений, то, с другой стороны, общность языка, при всем многообразии стилистических преломлений, создает внутреннюю общность между явлениями далекими и чуждыми. Чуждое выступает на фоне глубинного единства, единство — на фоне принципиальных и тоже глубинных различий. Это относится и к взаимоотношениям литературы Германии, Австрии и Швейцарии. Политическое обособление не препятствует общности литературных процессов, но и предполагает одновременно, что дух» области будет всякий раз преподнесен в виде как бы закупоренной целостности. Такая целостность не допускает поверхностной поспешности в обращении с собою, она требует своего усвоения изнутри, усвоения языка, нравов и привычек, требует сжиться с нею, — таковы отношения целостных явлений между собой: их связывают не нити сходств, а общность исторических судеб, способных преодолевать их внутреннюю инерцию. Прозе швейцарского писателя Иеремии Готтхельфа (1797–1854) присуща гомеровская мощь эпического; эта мощь определяет его ценность в масштабах мировой литературы, определяет уровень связей, и она пропорциональна непризнанию литературных норм, беллетристических мод и канонов эпохи. Это — случай, когда поэтическое творчество лишь считается с современными средствами распространения литературы, но не утилизует их и не ставит себя в зависимость от них; обратное той сверхчуткости литературы к коммуникативным механизмам общества, которая литературу обращает в адекватный портрет своего типичного и среднего читателя, — в таком, в последнем случае уже не может быть речи ни о чем «гомеровском», и «гомеровское» будет выглядеть смешно в эпоху изобретенного паровоза. По-гомеровски пишет лишь тот, у кого — «все не как у людей». Но эта черта — «все не как у людей» — присуща самой ценной части немецкой литературы XIX в., ее «странность» — в неподатливости социальным механизмам: она не поддается на приманку этих механизмов, немедленно готовых подчинить ее себе, — а ведь аргумент широкого распространения и быстрой распродажи абсолютно ясен и красноречив! — и нередко расплачивается за строптивость видимостью своей «асоциальности». «Органичность» возникновения литературных созданий предполагает, что они растут — каждое по своему закону, как растут непохожие друг на друга растения и цветы. Такими растениями выглядят немецкие драмы или романы, выросшие в разных областях Германии, на разной почве; слово «органическое» — не случайно, но как метафора оно, конечно же, хромает, — и тем не менее свойственная разным литературным явлениям органичность целостного облика заставляет видеть в них тюльпан и розу: если их поставить рядом, то они «говорят на разных языках»; если начать непосредственно сравнивать их, то это не будет наукой, хотя наука найдет способы поместить их в одну систему. В литературе русской между Толстым и Достоевским возможен диалог, и этот диалог не может не существовать для литературоведа — именно потому, что творческий облик писателей столь различен. В немецкой литературе невозможен иной раз и такой диалог между соседями: они говорят по-разному, и говорят о разном. Лишь ближе к концу века постепенно складывается более широкая и более «нормальная» для буржуазного века литературная жизнь, и этот процесс идет параллельно с возрастающим вниманием к социальной действительности в более непосредственном и буквальном значении слова; этот процесс приводит к выдающимся результатам у Теодора Фонтане (1819–1898) лишь в 70—90-е годы, в его «берлинских» (по почве «произрастания») социальных романах.
Социологическая размежеванность немецкого ’ литературного процесса выявляется еще и в том, что связанные с эпохой Реставрации (до революции 1848 г.) литературные гроблемы, явления, темы задерживаются надолго и лишь постепекно изживаются во второй половине века. Конечно, литература вынуждена платить за свою внутреннюю разобщенность, но покупает она особое богатство своего конкретного разнообразия; если следовать предопределенному ей «органическому» росту — ей достается изобилие сада, многообразие ярких, до конца развившихся различных садовых растений.
Одно из творческих решений привело к возникновению, по-видимому, самого позднего в истории европейских литератур классического стиля. Это произошло в Австрии, и это был классический стиль исторических и мифологических драм Франца Грильпарцера, гениальный синтез гармонии и жизненности, просветленности и реалистической психологии. Некоторые драмы Грильпарцера были напечатаны после его смерти, а это значит — после 1872 г.! Но это, возможно, единственный случай, когда сохранение традиционного жанра трагедии не было продиктовано творческой инерцией и не повело к искусственности художественных результатов.
В жанре романа крайне показателен пример Карла Гуцкова. В его романах можно наблюдать нечто совершенно обратное стремлению многих немецких писателей законсервировать жанр стихотворной драмы, каким сложился он у Лессинга («Натан Мудрый») и Шиллера, и воспользоваться им как уже совершенно готовым орудием, с помощью которого можно будто бы заведомо глубоко проникнуть в суть действительного мира. В романах Гуцкова иное — последовательное намерение воспроизвести социальную жизнь во всем ее многообразии. Гуцков создает жанр «романа рядоположностей» (Roman des Nebeneinander) — наглядный пример того, как немецкий писатель вынужден пробираться сквозь леса застарелых «барочных вертикалей» смысла и соответствующих им разъединенных между собой вещей и явлений. Гуцкову, под свежим впечатлением от нового и вошедшего в моду французского романа, хочется заглянуть в каждый уголок расслоившейся социальной жизни; но тогда он создает множество различных и мало связанных друг с другом планов и сюжетов. Отсюда происходит механическое, внешнее усложнение и запутывание формы романа — об этом свидетельствуют девять томов «Рыцарей Духа» (1850–1851) и девять томов «Римского чародея» (1859–1861), прямые символы экстенсивного отображения жизни. Пример с Гуцковым страдает только от того, что эти романы — давно уже мертвая литература, однако нежизнеспособность заложена в самом жанре: его истоки не стольк