сдержанности, уравновешивания крайностей, опосредования противоположностей. Однако достигнутая писателем стилистическая простота — совсем не классического качества, хотя она совершенно чужда и естественной простоте обыденного. Можно было бы сказать так: как человеческая история открывает за собой в романе Штифтера план идеальности, сколь бы далеки ни были изображаемые события от какой бы то ни было идеальности, так и человеческие речи в романе — и авторский стиль — причастны к идеальному; простота речей — «естественность, какой она должна быть». А это, в конечном счете, значит, что речь отражает некую требуемую идеальность человеческого поведения, а следовательно, и нуждается в особой определенности — не столько человеческих характеров, сколько характера человека вообще. Стиль позднего штифтеровского романа — это очень последовательный ответ писателя на вопрос, каким следует быть человеку «в идеале», чтобы слиться с историческим движением, вобрать историческое в себя и чтобы одновременно само историческое движение превратить в идеальное становление, в путь к благу; или, иначе, если предположить себе хотя бы каплю писательских сомнений в своей правоте, — ответ на вопрос, каким следовало бы быть человеку, если бы он постарался превозмочь все препятствия, мешающие ему выразить свою сущность. Проблема стиля упирается в проблему характеров, или, вернее, одного характера, не в определенность разных черт человеческого характера, а в определенность идеального характера, каким должен быть слившийся с историческим движением человек. Простота такого характера — естественность, очищенная от случайности и от мелочности обыденного; в позднем романе Штифтера все происходящее — всегда существенно и даже все бытовое совершается с ритуальной торжественностью. Положительные герои Штифтера никогда не разменивают своей существенности, они
Михайлов А. В.
всякую минуту на высоте — они всегда на вершине возможного для них, не знают слабости и не дают себе послаблений. Их жизнь — постоянный накал, где нет места для внешней патетики[441], потому что герои руководствуются существом дела, сами очищаются от случайного и привходящего и всякую жизненную ситуацию очищают от случайного и поверхностного, от хаотического и суетливого; их жизнь — сама естественность, но только как вечно совершающийся триумф естественности, жизнь — вечная церемония, цепочка церемониальных актов, триумфальное шествие. Сущностная жизнь — триумф самой жизни, торжество освобождения ее от пут всего житейского, низкого, мелкого, случайного, единичного, индивидуального, торжество претворения жизни в существенность совершения мирового порядка. Божественный закон, который управляет штифтеровским миром от малого до великого, — «кроткий», а не неумолимый и жестокий рок; кроткий закон не покоряет себе человека, а считается с человеком и призывает человека к существенности естественного внутри самого же человека. Праздник такой призванной законом естественности — штифтеровский «Витико».
Но пока роман Штифтера создается в самой исторической действительности, все задуманные им «идеальности» должны получить свое выражение в конкретности стиля, должны вырасти, вызреть в нем, так же как идеальный герой позднего романа Штифтера есть плод тридцатилетней эволюции писателя, эволюции, которая весьма отчетливо запечатлелась в его стиле. Стиль несет на себе тяжелое бремя задуманных писателем «идеальностей». Простота слога — самая трудная для восприятия и перевода простота; она трудна в том же, в чем человеку трудно быть естественным и существенным в своей естественности. Простота стиля основана на закреплении, на утверждении неожиданного — неожиданных связей слов; и это не удивительно, если писатель показывает не естественную жизнь, но торжество естественности, триумф обретшей себя естественности. Именно поэтому все поэтически неожиданное должно твердо закрепиться в знак повторяющегося — церемонии, ритуала, обряда.
«Тогда Одолен сказал:
Здесь наши конники должны будут переплыть на другой берег, тогда они зайдут к противнику со спины, и сама несравненная победа сойдет к нам с небес.
Мой конь перенесет меня через реку, — сказал Витико. — Лесные кони переплывают, и если у других будет достаточно сил, то может произойти то, о чем ты сказал…
Я переплыву без труда, — сказал Велислав.
.
И я, и я, — воскликнули другие.
Что может один, то может и другой, — сказал король. — и то могут многие и могут тысячи. Ударьте сбор.
Восторженный крик воинов был ответом королю на эти слова.
Все поспешили в лагерь, и раздался звук литавр.
<…> Кто знает, что конь его переплывает на другой берег, тот следуй за мной, если хочет.
Я поплыву, — сказал Маттиас.
Я поплыву, — сказал Урбан.
Я поплыву, — сказал Маз Альбрехт.
Я поплыву, — воскликнул Вольф, подъехавший, теперь уже вооруженный, на своем краденом коне.
Наши маленькие кони нередко ради забавы переплывают через разлившуюся Молдову на добрые пастбища, — сказал Филипп.
Я поплыву, — сказал Августин.
Я поплыву, я поплыву, — сказали все.
Тогда к всадникам короля, и с ними и с королем через реку, и тогда с божьей помощью на врагов, — воскликнул Витико, — трубите выступление.
И раздался звук рога, и Витико со своими конниками поехал к королю»[442].
Это — сокращенный перевод сцены, которая в тексте романа занимает полные три страницы; к сожалению, по нему нельзя составить вполне ясного представления о стиле оригинала, и виною тому — не схематичность перевода, но главным образом то, что один отрывок не дает в руки читателя конкретной установки на стиль, определенности интонации целого, которая подчиняет себе всякий фрагмент. Но что хорошо передает и один этот отрывок, так это — типичный ритм целого. Композиция массовой сцены, собственно, — музыкальная, и то, как излагается происходящее, отличается членораздельностью музыкального[443]. Хаос целого предельно упорядочен, а для этого разложен на минимальные элементы, выстраиваемые в параллельные ряды, — «я поплыву… я поплыву… я поплыву». Этим восклицанием, как мотивом, обрамлена и пронизана вся сцена, а каждая реплика и каждое авторское сообщение, как бы кратки они ни были, непременно особо выделяются (абзацы длиной в строку и полстроки), — итак, вместо хаотических
движений толпы всадников, мало напоминающей современную армию, — строжайшая упорядоченность слов и действий; крики и восклицания представлены как ряды совершенно одинаковых, ритмически и интонационно, реплик с заключительными коллективными, соблюдающими тот же ритм, хоровыми репликами. Более того, каждая из реплик отделена паузой — вся сцена погружена в тишину, или, лучше сказать, возникает из длящейся тишины, из молчания. И совершенно не случайно разделы сцены отмечены «инструментальными интерлюдиями» — в первый раз это звуки литавр, во второй — звуки рогов, — сюжетный момент, строго продуманный и поставленный на службу композиционной технике. Рога и литавры — это «сценическая музыка», в ней — несомненный намек на музыкальность целого. Сцена статична, и способ, которым излагается происходящее, едва ли не напомнит ораторию. Художественный результат таков, что мы не столько видим действие, сколько слышим его в волнах ритмических движений. При этом наивный интерес к развитию сюжета вряд ли удовлетворяется: все важное заключено в стиле — в слове, в ритме речей, в единстве интонации и даже в паузе. И если по сюжету речь идет только о возможности или невозможности переплыть реку (характерно, что слова «река» Штифтер избегает совершенно и только в некоторых случаях заменяет его более общим — «Wasser» в значении «река»), как бы ни было то важно для дальнейшего развития событий, то в сцене романа, как организовал ее Штифтер, решение переплыть реку на конях — это творение человеком своей судьбы, не более, не менее! Бесповоротное решение в поворотный момент истории, — как измерить величие решения, которое всей судьбе — всей судьбе! — придаст новый поворот, и ничего уже нельзя будет ни изменить, ни исправить? И коль скоро — на фоне ощутимой тишины — принимается такое решение, то тут уже, конечно, нет места для шума и гама нестройных голосов; но не пахнет тут и безрассудством подвига. Решение выносится, может быть, восторженным и возбужденным событиями человеком, но при том его трезвым холодным умом; как замечательно обращение Витико к воинам: он зовет за собой тех, «кто знает, что конь его переплывает на другой берег», и тех, «кто хочет», или, если выразить вполне логически, «тех, кто хочет, из тех, кто знает». Не слишком ли обстоятельно и не слишком ли продуманно для такого момента? Никакой необдуманности, наоборот, обращение к знанию и воле! В напряженную минуту логика индуктивного вывода бесхитростна, — «что может один, то может и другой, то могут многие, то могут тысячи», — хотя второй же может утонуть! — и хотя в конце, концов плывут все (выходит, все «знают» и все «хотят»), но нет и следа от беспамятства коллективного подвига, — каждый думает (по крайней мере думает), что знает и хочет. Но ведь, переплывая реку, этот восклицающий «Я поплыву, я поплыву» хор, эти «все» воины действительно совершают подвиг и плывут, чтобы встретить жизнь или смерть, —
так что дело не в логике, которая, не хромай она на самом деле, все происходящее обратила бы в простое выполнение незамысловатой тактической задачи, не требующей риска и упоминания; нет, все дело в огромном риске, приходится бороться со слабостью логических предположений и решаться на крайнее, а это значит — принимать решение, которое придаст окончательное и бесповоротное направление совершающемуся. И все же — и тем более — приходится принимать это решение «в здравом уме и твердой памяти». Но это и значит слить себя с историей: человек — хозяин самого себя, хозяин, а не раб своей воли, владелец своих знаний, которыми полностью и ясно распоряжается. Совершая необходимое, человек не становится его рабом, он не бросается слепо туда, куда велит ему судьба, он думает, знает и хочет; необходимое осуществляется потому, что этого хочу «я», и хочешь «ты», и хотят «многие».