Конфликт академической литературы (а она здесь на деле была академической, консервировавшей давно пережитые формы эстетического) с новой художественной формой социального романа, вероятно, может напомнить о реакции современников на драматическое творчество Чехова. Однако Фонтане (он все же был на сорок с лишним лет старше Чехова) был, по-видимому, сам поражен неожиданными художественными результатами своего позднего творчества. В письме другому академику от литературы, плодовитому романисту и теоретику романа Фридриху Шпильгагену он писал (24 ноября 1896 г.): «Моя книга, хотя и помимо моего желания, действует прямо как протест против утверждаемой Вами техники романа, техники, о которой я всегда вновь и вновь повторял как Вам, так и за Вашей спиной, что я считаю ее верной. Такого мнения придерживаюсь я и теперь. Но иногда все складывается иначе, и вот — такой случай… Конечно: правило есть правило, оно остается параграфом I, но в старой шутке, что законы существуют для того, чтобы их нарушать, — есть все же гран истины» (VII, 598). На стороне Шпильгагена было два с лишним десятка правильно построенных толстых романов, и можно представить, что Фонтане в его преклонные годы было не по себе, когда он являлся перед таким незыблемым авторитетом со своей тоненькой книжечкой. Но Фонтане, которому поздно было выступать в роли литературного борца за «новое», и не отступался от «младшего создания своей капризной фантазии» (в том же письме), нарушающего правила и притом содержащего свой гран истины. «Неправильность» романа подразумевает к тому же и вещь вполне реальную: такие произведения, все стороны которых возникают как «внутренняя форма», вырастающая из глубин своего конкретного содержания, по сути своей неповторимы и потому не могут заключать в себе общее правило.
Однако в письме Шпильгагену нельзя не расслышать и неуверенности Фонтане. О такой неуверенности объективно свидетельствует отложенный в сторону и напечатанный лишь в 1907 г. роман «Матильда Мёринг». Академический контекст немецкой литературной жизни не мог не оказывать своего влияния и на Фонтане и не мог не формировать своего рода вторичную, «теоретическую» предвзятость в отношении собственных замыслов. Фонтане всегда приходилось вести борьбу с нормативностью романа, вести ее иной раз против себя самого. В результат^ эволюция Фонтане-романиста выглядит нарочито усложненной.
Только один пример. Еще до романа «Перед бурей» Фонтане задумал написать социальный роман из жизни современного Берлина. Об этом замысле Фонтане писал 3 апреля 1879 г. Густаву Карпелесу: «Середина 70-х годов; Берлин и его общество, особенно средние классы, но не в сатирическом, а в очень благожелательном освещении. Светлый тон царит, все — жанр. Тенденция: много путей ведет в Рим, — конкретнее: всякое бывает счастье, где для одного цветет чертополох, для другого — розы. Счастье — в том, чтобы быть там, куда ведет тебя твоя природа. Даже и мораль бледнеет перед этим требованием… Все в целом — роман моей жизни или, вернее, итог жизни»[497].
Фрагменты, наброски планы романа «Allerlei Glьck» («Всякое бывает счастье») были опубликованы лишь в 1929 г. Юлиусом Петерсоном; они занимают почти сто страниц. Сейчас важна не морализаторская тенденция романа — она, скорее, антиморализаторская, а та зрелая художественная сила, которая чувствуется в первых эскизах романа[498].
В разработанных сценах и отрывках романа Фонтане демонстрирует уверенное умение мгновенно схватывать характеры без ретуши, в конкретности ситуаций и слов, рисовать их жестковатыми контурами (в отличие от обычной для Фонтане мягкости). Как нигде более, Фонтане в этом незаконченном романе позволяет выговариваться своим героям, которые предстают как характеры идеологические, со своим твердо установившимся мировоззрением. Таков (уже никогда не повторенный у Фонтане) слесарь Цембш — «человек строжайшего чувства долга, которого, именно потому, что он такой, страшно возмущает, когда исполнения долга требуют и там, где его нельзя исполнить»[499].
Главный смысл его речей в том, что «он должен, пока мир, служить и платить, а когда наступит война — propatriamori(умирать за родину)». Зато у него теперь есть «право голоса». «Не удивляюсь, — продолжает Цембш, — что они дурно им пользуются, и в некоторых округах по сорок тысяч голосуют за социал-демократов. Ведь это ужасно. Своими социал-демократическими утопиями они только все делают хуже; но верно, что судьба миллионов бесконечно жестока, куда ужасней, чем в те времена, когда у человека не было свободы, когда война и чума захлестывали мир, — это несомненно»[500]. Другая проблема, которая остро обсуждается в романе, — это прусский «правящий», т. е. чиновничий, класс, характеристика которого дается на многих страницах[501].
Замечательно мастерство, с которым разрабатывает Фонтане некоторые эпизоды своего романа, — как драматические сцены, с их единством жеста и речи, с их предельной лаконичностью:
«Карета доктора останавливается у дома на Деосауэр Штрассе там, где начинается ее красивая часть. Доктор поднимается по лестнице. Встречает Брозе. Юмористический разговор старых приятелей.
Когда доктор, тайный советник, уходит, Брозе провожает его; в коридоре стоит молодой человек среднего роста, во фраке, вежливый, с манерами, несколько скованный. Брозе кивает ему, как бы извиняясь, и сначала прощается с доктором. «Теперь я к вашим услугам. Чем могу служить? Позвольте, я пойду вперед; здесь странное освещение. Но в берлинских коридорах иначе не бывает. Могу я вас просить?» При этом, стоя на пороге, он сделал движение рукой, приглашая молодого человека войти. «Чем обязан? С кем имею честь?»
Мое имя — Баумгарт, ваш племянник, господин Брозе; ваша супруга — сестра моей матери. Я…
Я тебе скажу, кто ты. Ты — дурак, молодой человек. Разве так приходят к дяде? Во фраке, и «вы» и «ваша супруга». Ты филистер, педант, провинциал, или дьявол высокомерия обуял тебя… Он ко мне на «вы», а я его родной дядя…»
Колоссальная живость, в которой чувствовались доброта и т. д. и т. д., позволили юноше быстро освоиться; он улыбнулся, теперь улыбнулся и дядя. Он (юноша) сказал:
Я это знаю по дому. Папа тоже не может этого[502]терпеть.
И, наверное, ругается.
Нет. Может быть, и ругался бы. Но он проповедник и вынужден делать над собой усилие и всему придавать иной тон»[503].
Этот отрывок, конечно, недоработан, но лишь формально — не в том, в чем, видимо, усматривал его недоделанность писатель. Авторскую речь отрывка сам Фонтане, по всей вероятности, воспринимал как конспект будущего текста романа: отсюда настоящее время начала, местами назывные предложения и т. д. И, нужно думать, Фонтане совершенно не мог оценить энергичности этой сцены, чего тоже нельзя встретить в его зрелых романах. Разработанные сцены романа «Всякое бывает счастье» воспринимаются как киносценарий, — это специфика, которая никак не могла быть угадана самим писателем; сценарий указывает одинаково на сферу романа и на сферу драмы, и это, как живой эксперимент, прекрасно вскрывает драматический пласт последующих романов Фонтане.
В позднейших романах эпизоды, оформляемые как эпизоды сценические[504], становятся более пластическими и замедленными. Их содержанием делается статичность состояния, а котором отражается, как в «Поггенпулях», увековеченность бесперспективной «средины», вобравшей в свою серую будничность неразрешимую противоречивость общественного уклада. И в «Матильде Мёринг» жизнь героини, сделав небольшой круг, возвращает ее к никчемности первоначального безрадостного существования, в котором прячется вся недюжинная жизненная энергия героини. Тогда уместно уже, чтобы драматический диалог сократился до красноречивого молчания: жизнь дошла до такого момента, когда все уже сказано и говорить больше не о чем.
Таков последний короткий диалог «Матильды Мёринг»:
Господи, Тильда, если бы тебя не было!
Оставь, мама. У нас ведь есть на что жить.
Да, Тильда, это правда. Но если так и останется…
Да уж останется… (VII, 521–522)[505]
Слова эти обманчивы и ни о чем не говорят: они немеют под бременем беспросветной житейской заботы. Эта тяжесть никак не отменяет «светлого тона» повествования у Фонтане: светлым был тон в замысле первого романа «Всякое бывает счастье» (см. выше), светлым оставался он и впоследствии; писатель, убежденный, что для всего в жизни есть свое место, был чужд трагических нот и, более чем кто-либо, пессимистических настроений; однако очень характерно, что, вытесняя иные мотивы и планы, трагическое находит себе место в романах Фонтане.
Роман и стиль
Не забудем, что роман — это низшая сфера искусства…
Герман Брох[506]
…роман — это творение языка за пределами Языка…
Карл Краус[507]
…в романе гений человека становится, благодаря Поэзии, гением Универсума.
Фридрих Аст[508]
Существование романа на протяжении четырех веков новой европейской истории — или на протяжении двух тысячелетий европейской истории, если прибавить к роману «милетские сказки» древних, основавшие долгую и неумирающую традицию, — позволяет законно усомниться в том, что возможно сказать нечто общее о