стиле романа, — как если бы имелся некий роман «вообще», эталон романного жанра, и как если бы любой экземпляр исторически создавшихся романов был причастен к такому эталону.
На деле жанр романа бесконечно разнообразен: что общего можно представить себе в «Эпиофиках» Гелиодора, «Страданиях юного Вертера» Гете, «Войне и мире» Толстого, «Улиссе» Джойса? Или, пристальнее присматриваясь, что общего между «Дафнисом и Хлоей» Лонга и «Эфесской историей Анфии и Аброкома» Ксенофонта Эфесского, между «Бесами» Достоевского и «Анной Карениной» Толстого?
Если греческий роман свидетельствует о наличии известных сюжетных схем повествования, то уже два названных последними произведения греческой словесности поступают с этими схемами противоположным образом: одно, поэтичное, проникнутое лирическим настроением, написанное изящной и утонченной прозой, «экономит» сюжетную схему, довольствуется тем, что ее касается, напоминает о ней и от нее отталкивается, другое — прямолинейно, упрощено до остова схемы, все в нем поглощено сюжетом и порою обнажает его конспективно излагаемый, сухоствольный остов[509]. Наперед выходит механика повествования-«мифа», которой уверенно управляет и которой всецело направляется писательритор, тогда как ductus первого, тоже риторического повествования — словно звучание флейты, «нематериальное», отодвинутое от совершающихся по предопределению событий, поднимающееся над ними, но их переживающее и окружающее их прозрачным, осязательным слоем рефлексии, чувства. Одно приковано к своей букве, другое от нее отлетает и предоставляет простор лирической незавершенности чувства и осмысления. Стилистически эти два произведения тяготеют к диаметрально противоположным решениям. А ведь это — только еще в рамках риторической словесности, риторического слова, которое далеко не совершенно свободно и далеко не совершенно индивидуально: как самая сюжетная схема, оно, с одной стороны, автору в значительной мере задано, и, с другой стороны, сам писатель еще не наделен такой вольной субъективностью, чтобы по своему произволу распоряжаться словом, чтобы его претворять и переплавлять или хотя бы желать этого. Произведение помещено в сферу объективного; литературные жанры расчленены, область каждому предуказана.
В новое время, особенно в XIX в., писатель волен в обращении со словом. Он тем свободнее распоряжается им, что цель его — не слово, объективное, концентрирующее в себе, в своей устроенности окончательный смысл постигнутого, не слово как функция и отражение риторической формы, жанра — а сама жизнь, действительность, правда, забота о них.
Для писателя в реалистическую, антириторическую эпоху слово — средство. Правда выше слова и выше стиля. Достоевский в 1878 г. писал: «Правда выше Некрасова, выше Пушкина, выше народа, выше России, выше всего, и потому надо желать одной правды и искать ее…»[510]
Поэтому здесь стилистические решения в подчеркнутом отношении индивидуальны, неповторимы; их число — принципиально не ограничено. Конечный результат — тот конкретный облик произведения, который, благодаря цельности и единству его стиля, присутствует и ощутим в каждой отдельной «точке» произведения — складывается из взаимодействия писательской личности (с ее психологией и идеологией) и правды, «я» и действительности. Каким сложится результат, не может предсказать никакая литературная теория, и это не ее дело; «как» — это функция от жизни, от правды, не от слова. Напротив, в литературе риторической, дожившей до рубежа XVIII–XIX вв., это «как», т. е. конкретный облик произведения, представленный во всякий отдельный его момент, предопределен характером слова (в частности, жанровым), а писатель его только варьирует.
В риторической литературе писатель приходит к реальности через слово, в реалистической литературе XIX в. — к слову через реальность и ее правду.
Риторическое слово как начало и цель всего не отпускает от себя писателя: оно оформляет все жизненное, собирает в себе всякий смысл увиденного и познанного в реальности, но писатель и видит жизнь только через оформляющее ее смысл слово. Слово антириторическое необычайно богато и гибко, зато уже не собирает в себе всю полноту постигаемого смысла, а несет на себе лишь отпечаток высшей правды, как и отпечаток значительно более богатой, ничем не ограничиваемой действительности. «Правда» действительности имеет преимущество перед словом, нависает над ним, — именно она, увиденная и постигнутая индивидуально, индивидуально-полно, творит литературный стиль, который и не может не быть тут сугубо индивидуальным.
Индивидуальность стиля реалистической литературы — это проявление самого бытия, самой правды бытия. Индивидуальность стиля, основанная на индивидуальном складе личности, вполне осознавшей свою отдельность, писательская «субъективность» отнюдь не уводят от правды бытия в сторону субъективного, произвольного: напротив, только яркая выраженность индивидуального и позволяет действительности проявиться как таковая, в слове. Действительность, увиденная и постигнутая, возвращается в слово, но не в слово, заранее данное и разграниченное, а в слово, заново созданное самой действительностью. Писатель и его слово как бы отступают перед действительностью и ее правдой, чтобы правда могла проявиться как таковая, но затем писатель и слово должны доказывать всю свою силу, поскольку обязаны вместить в себя, а не растерять и не обеднить то, что открылось им в самом бытии. Процесс единый («затем» здесь условное выражение), но он заключает в себе противонаправленность творческих усилий: от слова — в действительность, от действительности — в слово. Окончательное слово подлинного писателя замыкает в себе противонаправленность и содержит ее внутри себя.
Такая противонаправленность характерна для всей реалистической литературы XIX в. В русской демократической эстетике она осознавалась, очевидно, наиболее отчетливо. Н. С. Лесков говорил в 90-е годы: «Я люблю литературу как средство, которое дает мне возможность высказать все то, что я считаю за истину и за благо: если я не могу этого сделать, я литературы уже не ценю; смотреть на нее как на искусство не моя точка зрения»[511]. Писатель высказывает истину и благо (как он их уразумел), но такое высказывание, слово, полагает он, не есть искусство,
это не есть, хочет он сказать, искусство слова, такое, которое внимание писателя в какой-либо степени переключало бы на себя, такое, которое заставляло бы усиленно и особо работать над организацией слова. И это говорил Лесков, исключительный в XIX в. мастер «плетения словес»! Тем не менее и он был прав, когда в основе своего творчества видел обращение от слова к самой действительности и ее правде. Реальность и ее складывающийся у писателя образ управляют словом; даже «плетение словес», искусная ткань слов есть нечто такое, что производится во имя действительности: словесную ткань творят лесковский персонаж, лесковский рассказчик, общёе — голоса действительности — этим и подчеркивается то обстоятельство, что писатель, столь вольно распоряжающийся словом, одновременно превращает его в функцию самой жизни. Писатель распоряжается словом от имени жизни. От жизни, увиденной и постигаемой, сконцентрированной в образе (не в несущем смысл слове), происходит и поэтичность лесковского слова, его смысловая и ассоциативная объемность и порою также его опресненность, обедненность. Заметим, что для такого последовательного реалиста бессмысленно пользоваться стихотворной формой (хотя Лесков и пытался к ней прибегнуть), потому что стих, взятый со всей серьезностью, уже не может не оттягивать внимание писателя на себя и не может не сформировать, весьма активно, смысл поэтического произведения. А Лескову было важно, чтобы истина и благо высказывались как бы сами собою и чтобы писательского искусства при этом как бы совершенно не было[512], — искусство целиком подчинено явлению жизни в ее образе.
Реалистическое слово не желает знать о каких-либо заранее предписанных свойствах поэтической речи. Стиль, например, не должен быть непременно изящным, тонким, насыщенным, гладким. Можно даже сказать, что писатель избегает каких-либо совершенств стиля, поскольку всякое совершенство напоминает о свойствах риторического слова, которое всегда в огромной степени искусно обработано, отделано долгими поколениями, освящено традицией. Реалистическое слово легче согласится быть неизящным, негладким, резким, угловатым, не совершенным, легче согласится с тем, чтобы не иметь вообще никаких свойств, а быть только посредником жизненного, его верным проводником. Реалистическое слово всегда жизненно насыщено, и это, пожалуй, его единственное определенное свойство. Оно не бывает по своей природе орнаментальным, украшательским. Риторическое слово может украшать, однако риторическая фигура не есть (как нередко думают) момент внешний по отношению к смыслу; латинское слово «fingo» (в частности, «воображаю» и «придумываю») связано с риторической «фигурой» и поэтической «фиксацией», что хорошо почувствовал немецкий писатель Э. В. Хаппель (1657–1690), переводя понятие «fiction» в трактате по теории романа Пьера-Даниэля Юэ как «расписывание» (Verzierung), «изобретение» сюжета в противоположность реальности фактической истории («поэтически творить новое», «вымышлять»