, как вещи сопряженные в глубине риторического слова, а не на поверхности. Все риторическое творчество есть в конечном итоге стилистический процесс, есть жизнь слова.
Реалистическая литература XIX в. не сводится к жанру романа, но она стремится к нему как к полноте своего осуществления. Слово понимается как слово, управляемое жизнью, такое олово — прозаическое (стих, как и всякая искусная организация слова, невольно воспринимается как искусственность — от того «искусства», которым желал пренебрегать Лесков, великий художник жизненного слова). Роман понимается как крупный жанр повествования, который позволяет нарисовать жизнь наиболее полно («задача романа проста: описать мир или фрагмент мира так, как они есть[515]). Иначе в риторике, а именно в ту эпоху, когда ей пришлось осмыслять проблему романного жанра: Юэ и Хаппель специально размежевывают роман в «фабулу», басню, и последняя не противостоит первому как малый жанр крупному, — различие их в том, что «фабула* эта, по выражению бл. Августина, «фигура истины»[516], содержит «вымысел событий, которых не было и не могло быть» (Huet 11.9), т. е. содержит невероятные события.
Роман, таким образом, выступает как финальный жанр реалистической литературы. Он выступает и как универсальный жанр реалистической литературы — как такой, в каком развертывается все богатство возможных стилистических решений. Возможность каким-либо способом характеризовать романный стиль в общем и целом упирается в такое богатство стилей, которое даже и нельзя считать внутренне завершенным, исторически исчерпанным. Об этом говорилось вначале. Вопрос о романном стиле можно было бы пытаться свести к вопросу о роли и функции слова в романе — об уровне стилепорождающем, лежащем в основе всего стилистического богатства. Но и такое изменение постановки вопроса встречает, как можно было убедиться, препятствие: оно заключается в том, что роман существует и в эпоху риторическую с ее определенным, а именно универсалистским пониманием слова как способа постижения, осмысления действительности и как способа закрепления (любого) смысла, и в эпоху реалистическую, в которую слово, утрачивая прежнюю универсальную функцию (слово — поэтическое и ученое и моральное), «опускается» в самое жизнь, проливается в нее и даже отступает перед жизнью и ее правдой. Эти два вида «слова* противоположны и никак не приводятся к единому знаменателю.
Таким образом, получается, что и невозможно говорить о какойлибо стилистической определенности жанра романа или хотя бы о границах его стилистических возможностей, коль скоро, как кажется, роман использует и возможности риторического слова и раскрывает с мыслимой последовательностью все изобилие реалистических стилей, причем антириторическое слово реализма обретает в романе настоящее поле для своего наиполнейшего разворачивания.
Однако история романа содержит в себе не один парадокс. Сам жанр романа — парадоксален как осуществление таких исторических парадоксов. Многовековая история жанра, заключающая в себе немало превращений и полная «самокритики*, которую производит сам жанр над собою, обладает, несмотря на всю переменчивость, рядом констант. Вернее даже сказать, что роман каждый раз рождается и как бы заново производится на свет как жанр в поле действия таких констант. Сам жанр романа по своему строению, при всем своем невероятном разнообразии воплощает в себе итог взаимодействия таких констант, которые, впрочем, допустимо называть константами лишь условно, поскольку в течение истории и в развитии самого жанра сами они приобретают все новый вид. Строение романа — то, благодаря чему роман все же, несмотря на чрезвычайное многообразие своих воплощений, всегда узнаваем как таковой, а следовательно, определен, — есть «снятая* литературная история, ее преодоление, ее итог. Стиль романа во всем изобилии своих возможностей определен именно этим, т. е. тем, что сам жанр снимает литературную историю. В связи с этим находится другое: жанр романа лишь условно вводится в номенклатурную, школьную систему литературных жанров. Как прекрасно подметил в самом начале прошлого столетия немецкий философ Фридрих Аст, роман — это универсальный жанр, причем, по мнению Аста, даже такой, в котором не только литература (словесность), но и все вообще искусство, описав свой исторический круг, приходит к себе. Роман, на взгляд Аста, — это самосознание искусства. Индивидуальное расширяется в нем до всеобщего, все жанры и формы искусства достигают в нем абсолютности. Роман — это тотальность, это «все» поэзии.
Подтверждением и может ведь быть только разворачивание жанра в истории, а здесь история, как сказано, полна парадоксов. Но только идя этим путем, и возможно достичь романного стиля как чего-то более определенного, а не просто расплывающегося в потрясающем многообразии бесконечных, ничем не ограничиваемых возможностей. Поэтому необходимо обрисовать исторические «константы», которые порождают жанр романа. Но прежде следует задержаться еще на романе как «феномене», поскольку уже чисто «феноменологически» роман выступает ярко и вся его внутренняя противоречивость или парадоксальность очевидна, как результат.
В сознании долгих поколений роман, с одной стороны, разбегается в тысяче мало похожих друг на друга претворений, а с другой стороны, воспринимается очень четко. Так, на протяжении по крайней мере трех веков жанр романа (в целом, вообще) получает противоположные оценки, притом очень высокие и очень низкие. Первые возвеличивают роман, вторые его уничтожают. Причины таких оценок можно искать в мировоззрении тех, кто их выносит. Так, пренебрежительные оценки романа у Г. Г. Шпета (в «Эстетических фрагментах» и в «Вариациях на темы Гумбольдта») явно продиктованы постоянными установками того философского направления, к которому он примыкал, — гуссерлианства. В романе для этого направления было слишком много эмпирии и слишком много слов, тогда как недостаточно целенаправленного конструктивного видения. Оценка, которую дал роману Герман Брох, опиралась на весьма ясное понимание задач жанра, однако роман казался ему эстетически очень скромным жанром, — австрийский писатель (романист!) продолжал разделять старинный, оказавшийся столь стойким риторический взгляд на ценность различных — высоких и низких — жанров. Фридрих Аст почти два века тому назад глубочайше чувствовал широту романа и заложенную в нем силу рефлексии. К. В. Ф. Зольгер в рецензии на «Избирательные сродства» Гёте (опубликованной посмертно в 1826 г.) восторгается универсальными возможностями художественной формы романа и оказывается очень близок Асту: «Все современное искусство основывается на романе, даже драма… Трагический роман — вершина современного искусства»[517]. В XX в. Г. Шпет считал роман морально-риторическим жанром, в конце XVII в. (1698) швейцарский теолог Готтхард Хейдеггер обрушивался на роман (в «Mythoscopia romantica») как на жанр, не удовлетворяющий требованиям морального назидания, выпадающий за пределы морально-риторической системы слова.
Разноголосица оценок красноречиво рисует многогранность цельного явления романного жанра. На оценки можно посмотреть не только со стороны тех, кто их выносит, но со стороны «объективности* самого романа. Он, этот роман, выглядит тогда и высоким, и низким жанром, и безыскусным, и искусственным, и эстетически полноценным, и внеэстетическим, и художественным творением, и ремесленным изделием, и морально-назидательным риторическим опусом, и неморальным, чисто развлекательным сочинением. А коль скоро люди, выносившие столь разные оценки, имели в виду все же не худшие образцы жанра, а роман во всей полноте его возможностей, то можно задуматься над тем, что роман и обязан так или иначе соединить в себе всю такую противоположность. Критики романа, невзирая на расхождение времен, слишком явно говорят об одном предмете. Именно этот один предмет достаточно универсален, чтобы в обращении к нему проявлялись глубокие принципиальные различия мировоззрений, целых теоретических миров.
Парадоксальное единство жанра романа, сохраняющееся на протяжении ряда веков, обязано снять в себе противоречивость всего того, что представляется несоединимым, например противоположность риторического и антириторического, реалистического слова.
Можно, не претендуя на строгую логическую классификацию, назвать несколько важных исторических тем. На определенном повороте исторического пути и соответственно при известном внутреннем состоянии литературы (ее осмысления и ее функций) эти темы закономерно порождают парадоксальный жанр романа. Все эти темы предполагают совмещение противоположного. Но только такое совмещение совершается не как короткое замыкание, мгновенно, не в одной исторической точке, а еще и сохраняется как историческая константа. Эта последняя, так сказать, не дает погибнуть тому, что, казалось бы, обязано своим существованием краткому историческому мигу, превращению, тому, что в немецком барокко называли Umschlag, внезапным превращением, оборачиванием вещей. Как будет видно, само существование констант парадоксально, потому что их долговечность построена на зыбком схождении сторон, дающих, однако, нечто необычайно прочное в результате (как основателен жанр романа в его лучших образцах), и иной раз совсем не исключает того, что и сам «фундамент* постоянно переворачивается.
Назовем некоторые из таких исторических тем, не претендуя на раскрытие их полноты и на строгую логичность:
Роман как риторический и антириторический жанр.
Роман и проблема повествования.
Новизна романа и роман как «новость*.
Роман как саморефлектирующий жанр. Роман как критика ро-