[574]: где только есть к тому повод, «барочный поэт останавливает действие, причем elocutio, напротив, расцветает у него в таких местах пышным цветом»[575]. «Стиль «Октавии» создается не по тем принципам риторики, которые ориентируются на stilus ornatus, поэтическую elocutio и genus altissimum (самый высокий стиль. — А. М.)», — пишет Мартини[576]. У Антона-Ульриха — Биркена можно отметить главенствующее значение «вещи», т. е. «динамического действия», и стиль направлен на «реальную связь», на рациональное обоснование действия, его ясность, прозрачность, аналитичность[577].
В срответствии с этим «повествовательный стиль их подчиняется мимезису (т. е. целям адекватного воспроизведения образа действительности. — А. М.) и не настаивает на своей поэтически-артистической самоценности»[578].
Иначе говоря, отсюда, из глубины позднего барокко, стала видимой вся перспектива последующего развития романа в сторону реализма. Это имплицирует стилистически и отказ в конечном счете от высокого стиля (как элемента предвзятости, заранее данной — через стиль — оценки).
Если все сказанное не ошибка, то только на той литературной стадии, к которой относится барокко, и в частности рассмотренная теория повествования 3. фон Биркена, и осознается повествование как процесс, имеющий свою цель в самом себе, а потому способный служить базой для свободного изъявления любых мировоззренческих позиций во всей их тонкости и полноте. Но именно тогда осознающее себя повествование устремляется к романному слову, воплощается в нем как полностью осуществляющем все возможности повествования. А эти возможности «освобожденного» повествования крайне велики — оно охватывает всякую «историю», от истории всемирной до истории частной жизни и от мирового события до анекдота и мелкого житейского происшествия[579].
На почве «освобожденного» повествования возникают в XVII в. такие неповторимые создания, как романная дилогия Иоганна Беера «Немецкие Зимние ночи» и «Быстротечные Летние дни» (1682–1683), с широкой картиной жизни провинциального дворянства, где испробованы многие манеры повествования, где бьет ключом старинная Lust zu fabulieren, где есть сколько угодно места и пустой болтовне (которая тотчас же делается элементом образа, «голосом» действительности). Это — кратковременный момент литературной истории, когда возможна как бы полная непосредственность повествования. Оно словно свободно от всяких норм, не только от жестких — высокого романа, но как бы и от всяких риторических правил. Повествование, которое обрело свободу от любых предвзятых целей, не склонно даже и к морализации (неизбежной впоследствии для просветительского и почти любого другого романа). Однако и такое повествование есть плод так или иначе совершившегося смыкания истории и фантазии, истории и романного слова. Иоганн Беер, который в иных случаях готов под напором неудержимой фантазии пуститься в измышления похлеще романов об Амадисе, в самом серьезном своем произведении, в названной романной дилогии, историчен в самом глубоком смысле слова. Он говорит о современности, но эта современность и покоится как раз на той — как сказано было выше — фактообразности фантазии, которая задает самые четкие контуры реального всему романному совершению. Тут достигнута та вольность «исторического вымысла» (Geschicht-mдhr), которая, согласно теории повествования 3. Биркена, обретается, когда романное слово, проходя через разные уровни повествовательного слова (см. выше), отпечатывает их в себе, в своем складе. Такое слово как историческое — конкретно, а как поэтическое — философичнее истории. Оно с большой убедительностью рисует общее, типическое, среду и с большой конкретностью и наглядностью рисует образ бытия. Такому с силой утвердившему правдивость реального слову дозволено затем фантазировать, порой нимало не спрашиваясь с реальностью и с вероятностью.
Анализ теоретического текста Биркена показал, что в нем заключена не только классификация повествовательных жанров и не только теория повествования, но и в определенном отношении, как бы в потенции, теория романа и теория романного стиля. Причем такая теория романного стиля создана на таком месте духовной истории и истории литературной, что оттуда хорошо просматривается перспектива дальнейшего развития романа. Романы Антона Ульриха, которые правил Биркен, показывают, что теория не расходилась тут с практикой. Значит, та историческая «точка», которая отмечена теорией Биркена, — это, действительно, один из поворотов в истории поэтического слова, один из моментов, когда риторическое слово обнаруживает внутри себя антириторическую направленность. Ей еще предстояло очень долго выбираться наружу, складываться в целое, подчинять себе все стороны романного жанра.
Благодаря такому «выгодному» положению в литературной истории теория повествования Биркена, — а она никак уж не должна была бы претендовать на обобщение всех тех явлений в повествовании, которые исторически возникли или сказались позже, — содержит в себе такую общую сторону, которая не потеряла значения для романа по сию пору. Она даже строит фундамент гораздо более содержательной теории романного стиля, чем многие теории, распространенные в современном литературоведении.
В 20—30-е годы нашего столетия были особенно распространены взгляды, различившие в повествовании «фабулу» и «сюжет». Э. М. Форстер в кембриджских лекциях 1927 г. («Аспекты романа») определял story как «рассказ о событии в хронологической последовательности» и plot как «рассказ о событиях с акцентом на причинных связях»[580]. Форстер приводил такие примеры story и plot: 1) «Король умер, а потом умерла королева» и 2) «Король умер, а потом королева умерла с горя». Во втором случае временная последовательность (time-sequence) соблюдена, но добавлена еще и причинность (causality), — это превращает story в plot. Роман не должен отказываться, как полагал Форстер, от хорошо организованной, продуманной «фабулы», plot. Можно было бы подумать, что микроскопические примеры, которые привел Форстер в своих остроумных лекциях о романе, нужно понять вполне конкретно, как указания на связанные с story и plot стилистические, стилеобразующие моменты в романе. Такие моменты ставили бы в связь сюжетосложение и стиль, композицию и стиль. Но это не так!
Примеры Форстера — это всего лишь схематические формулы, которые в силу своей абсолютной абстракции решительно ничего не объясняют в ткани произведения и способны только вводить в заблуждение своей мнимой ясностью. Напротив того, теоретик, живший за 250 лет до Форстера и не имевший и доли историко-литературного опыта английского романиста, связывал повествование с активно действующим содержательным принципом фактичности истории. «История» — это не стершееся и мало что говорящее слово «story», то ли «фабула», то ли «сюжет», а сама реальность истории. То, как именно войдет история в произведение, определяет его облик, склад, стиль. Это может быть хроника, эпос, роман.
Разумеется, Биркен не мог заняться за современных исследователей романа прослеживанием разных стилистических воплощений истории в повествовании. Но теперь уже видно, что историчность, — а это Биркен как раз предусмотрел, — определяет облик романа, и определяет его независимо от того, будет ли это исторический роман или роман из современной жизни, будет ли в романе story или plot и будет ли такой роман строго придерживаться time sequence или в поисках каузальных объяснений нарушит временную последовательность сюжета, наконец, будет ли в нем вообще «сюжет». Биркену было довольно безразлично, имеет ли роман дело с историей, реально состоявшейся, или же автор излагает им самим сочиненные небывалые исторические события, и тут Биркен был весьма дальновиден. Для романа — жанра, который он вычитывал из Аристотеля (и правомерно, хотя Аристотель и не знал романа), важна не буквальная фактичность истории, а ее вероятность. Для повествования, которое в эпоху Биркена начало «эмансипироваться», было важно уметь строить себя нескованно, внутренне-правдиво. Для романа, который ощутил в себе потребность в передаче сплошного непрерывного, целостного образа действительности, было важно излагать события, развитие сюжета, создавая одновременно именно такой сплошной и целостный образ действительности и не нарушая его (чему роман выучился лет за сто).
Принцип фактичности истории действовал даже в таком романе, который никакой реальности, фактической истории не воссоздавал. Он действовал в снятом виде, — что понимал уже и Биркен, — через требование «интегральности» романной действительности, через ее сплошную цельность, пластическую вещественную наглядность, через ее правдоподобие, через ее образ, доведенный до такой ясности, что он создает эффект присутствия. Романы герцога Антона Ульриха совсем не показательны для позднейшего развития романа, но в них достигнута уже, по наблюдениям А. Хаслингера, «непрерывность романной фикции»[581], именно такой образ событий, который не отпускает от себя читателя, заставляет его оставаться внутри повествования[582]. Этим усиливается впечатление «универсальности», всеохватности мира такого романа, но подобное изложение, очевидно, еще весьма действенно — оно обращено и к риторическому слову традиции и лишь подспудно к антириторической тенденции нарождающегося романа будущего.
Но крайне значительно то, что биркеновский принцип фактичности истории предопределяет не только склад произведения в целом, но и его конкретный стилистический облик. Вернее, предопределяет те общие формы и закономерности, в которых складывается стиль повествования. Тогда как, напротив, разграничение story и plot не предопределяет и таких общих форм, поскольку, как демонстрировал сам Форстер, story и plot можно обнаруживать в целом романе, но при желании и в простейшей фразе. Биркеновская теория предусмотрела