Но если посмотреть на общую стилистическую тенденцию романного повествования, то оказывается, что она диаметрально противоположна как раз новеллистическому жанру, который исторически оформляет весть или новость. Тут дело не в том, что новелла — это мелкий жанр, а роман — крупный. Лучше сказать, что по своей природе новелла тяготеет к краткости и сжатости, роман — к широте, к укрупнению. Однако это только внешняя сторона противоположности, а на деле она становится и внутренней стороной расхождения жанров. Со-
вершается поляризация стилистической направленности, стилистических искании.
Однако нужно заранее сказать, что эта поляризация — не очень удобный для наблюдения объект. Она совершается в живой жизни повествовательных жанров, а эти жанры в своем историческом выявлении и осмыслении переплетаются и спутывают все карты исследователю. Так, писатели разных времен совсем не считались с какой-нибудь классификацией жанров и поступали при этом вдвойне верно, поскольку никакая классификация не должна была сдерживать их живое чувство повествования, его качества и свойства. Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой, отдавая себе отчет в той «лирической восторженности» своего создания, которая должна вызвать недоумение и удивление публики[594]. Немецкие писатели XIX в. всячески «смешивали» жанры, иногда называя «роман» «новеллой» (по английскому образцу?). А. Штифтер[595]два своих романа — «Бабье лето» и «Витико» — называет «рассказами» (точнее, «повествованиями», Erzдhlung). В этом последнем случае сказалось здравое ощущение того, что формы современного повествования с трудом поддаются классификации и что причина таких трудностей лежит в существе самого же повествования (есть ведь случаи, когда жанры классифицируются и квалифицируются с большой легкостью; таковы, например, стихотворные жанры риторической словесности). Несомненно, что повествование — с тех пор как рождается современный роман — в сущности едино и что роман стягивает в себя все повествовательные энергии, накопленные в литературе (об этом см. выше). Роман — это повествование вообще, которому задана тенденция укрупнения, расширения, углубления, роста (в том числе и роста стилистического). «Новелла», как следует понимать ее здесь, — это обратный роману полюс; здесь повествованию задано творить сжатую, ясную, обозримую, изящную форму. «Новелла» и в таком понимании неотрывна от своей истории: исторически «настоящая» новелла — это итальянская новелла XIII–XVI вв., новелла Боккаччо, в Испании — новелла Сервантеса. Позднейшие времена подражают такой новелле, очень остро чувствуют ее особый внутренний закон и стремятся его воспроизвести (см. ту новеллу Гёте, которую он озаглавил показательно — «Новелла», подчеркнув тем ее сообразность внутреннему закону жанра, поэтологическую образцовость)[596].
Новелла и роман как противоположные принципы повествования поэтому не вполне даже современны друг другу. «Центр» новеллистического творчества — Возрождение, «центр» романа — XIX век и, если иметь в виду многообразную перестройку романа, XX век. Роман как форма всеобъемлющая и расширяющаяся действительно впитывает в себя все творческие силы повествования, подчиняя себе в большинстве случаев и малые жанры прозы, которые тоже романизируются и открываются в сторону широкой картины действительности (которая в них уже предполагается). Однако в той мере, в какой малые жанры не поддаются такой романизации, они выявляют иные стилистические закономерности, пожалуй, еще в форме более концентрированно-заостренной (по сравнению со старой новеллой, которой не противостоял роман)[597]. Полярность в рамках единой повествовательной формы нового времени — это как бы остаток противоборства поэтических систем, риторического и антириторического, остаток переосмысленный, претворенный.
Толстого восхищало пушкинское начало: «Гости съезжались на дачу». Такое начало настраивает на ровный тон повествования, которому чужда излишняя поспешность. В каком бы жанре, малом или большом, он ни выявился, — это тон широкого дыхания, какого хватит надолго. У Пушкина такой тон еще и экономит слово, дорожа им. Слово передает в своей лапидарности не поверхность явлений, а как бы самый итог поэтического их анализа. Такое слово весомо и существенно. Когда в «Пиковой даме» умирает старая графиня, Пушкин пишет: «Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла», — и этими словами заканчивает целую главку, уравновешивая ими пылкие и безумные речи Германна. Авторское слово здесь нейтрально и полновесно; оно скрадывает любую эмоцию, любое волнение, оно точно, и в то же время оно не устраняет полноту переживания (как и полноту и реальную наглядность действительности), не перечеркивает ее своей краткостью, а ее подразумевает и жизненную полноту так или иначе схватывает внутри себя. «Пиковая дама» идет от анекдота и светской беседы, и Пушкин еще подчеркивает такое происхождение своего повествования и вводит его в сюжет. Анекдот и светская беседа рождают «новеллистическое» — то начало, которое их искусно оформляет. Пушкинское слово шире такой новеллистики: оно не довольствуется оформлением сюжета, а переводит его в несравненно более широкий план. Пушкинское слово не щедро (напротив, экономно), но и не скупо. Оно очерчивает лаконической чертой поле житейской полноты[598]. «Пиковая дама» — это сложнейшая композиция стилей, организованная неповторимо-индивидуальным путем. Соединено и анекдотическое, и трагическое, но не так, чтобы они производили какой-либо диссонанс. Пушкин устраняет всякую односторонность. Только Пушкин при этом делает все, чтобы реальная сложность такого повествования предстала простотой. Возможности такого до крайности сжатого пушкинского слова и его предельно лаконичного повествования были очень велики: от «анекдота» как повода к рассказу повествование поднимается до многогранного образа действительности. Не удивительно тогда, что гармоническая проза Пушкина заключила в себе, в своей неразъятой, нерасчлененной объемности, страшные конфликты романов Достоевского[599]. Проза «Пиковой дамы» внутренне аналитична, как романная проза. Ее простота предвещает аналитичность самого широкого романного повествования. Ее композиция стилей предвещает рост стиля, и возможности роста для так поставленного слова с его широким дыханием неограниченны.
В начале XIX в. немецкий писатель Г. фон Клейст, умерший в 1811 г., тоже на редкость замечательно использовал возможности, заключенные в «анекдоте»[600]. Анекдот привлекал писателя своей исторической значимостью: факт, сам по себе случайный, неожиданно сопрягает великое и малое, ход истории и частную судьбу. В некоторых своих рассказах Клейст умело строит систему такого сопряжения, основываясь уже не на факте, а на «фактообразном» вымысле. Вот начала двух его рассказов:
«В Сантьяго, столице королевства Чили, как раз в самый миг как начаться страшному землетрясению 1647 года, при котором нашли свою погибель многие тысячи людей, молодой, обвиненный в содеянии преступления испанец по имени Хоронимо Ругера стоял в камере тюрьмы, куда был заключен, у столба, в намерении повеситься» («Землетрясение в Чили»).
«В М***, одном из крупных городов Верхней Италии, маркиза д’О***, вдовая, пользовавшаяся безупречной репутацией, мать прекрасно воспитанных детей, оповестила через газеты о том, что она, сама того не ведая как, оказалась в положении, что отец ребенка, которого она ждет, пусть даст о себе знать, и что она, из семейных соображений, в любом случае готова выйти за него замуж» («Маркиза д’О***»).
Стилистический результат усилий Клейста во всем противоположен пушкинскому. Вместо пушкинского гармонического слова, вместо его ненапряженности и непринужденности (стиль не должен «перегонять» события, не должен обобщать суть дела преднамеренной установкой, забегать вперед, повествование не должно звучать трагичнее поведанного факта!) у Клейста возникает железная система, которой малое и великое вяжется силой, пригибается друг к другу. Внутри такой системы нет «воздуха», простора. Стиль прост, коль скоро слово лишь передает обнаженный факт, и сложен, до крайности затруднен как система фактов, как их механизм: стилю словно поручено исполнить приговор судьбы над бессильным перед ним человеком. Начало рассказа устроено так, что после начала остается, собственно, только досказать, что не объяснено в нем: именно как, почему, отчего сложилась такая ситуация, как произошло такое совпадение (в первом рассказе) и как такая ситуация разрешилась, чем она закончилась. Начало содержит в себе, следовательно, ядро целого или искусно завязанный узел: нужно показать, как его завязывать и как развязывать. Это такое повествовательное ядро, которое полярно противоположно романическому повествованию (можно сказать, что если бы такое начало оказалось началом романа, то романисту пришлось бы специально преодолевать «последствия» такого сжатого ядра события, т. е. пришлось уравновешивать его какой-то «разреженностью», менее напряженной плоскостью). Его можно назвать «новеллистическим», поскольку «новелла», заключая в себе какую-то неслыханную весть, анекдот, не может обходиться без какого-то поворотного пункта, столкновения, без такой pointe, которая создает и разрешает конфликт. Изложение новеллы предполагает поэтому два момента: 1) событийный узел и 2) его «анализ», т. е. буквально «развязывание». Можно назвать эти два момента конструкцией факта и аналитическим изложением.
Нетрудно заметить, что в романе ситуация обратная: аналитическое изложение романного повествования никогда не исходит из отдельного события (построенного как связная группа, композиция фактов) и не бывает нацелено на его создание. Аналитическое изложение в романе исходит из полного образа конкретно-исторической действительности и любую событийную конструкцию осуществляет в таком широком контексте. Самая сложная конструкция события, какую можно встретить в романе (скажем, в «Идиоте» Достоевского), не может быть случайным событием, ни сопряжением сугубо-частного и сугубо-общего (человека и рока), не может, наконец, быть полной неожиданностью («новизной»), а подготавливается событиями, характерами, об