стоятельствами в их многообразии.
Стиль новеллы по своей природе более логичный, однолинейный; в романном целом его можно было бы представить как одну стилистическую нить среди многих. Сложнейший, четко членящий синтаксис Клейста — это стиль мощного, но кратковременного напряжения. Новеллистическое повествование скорее стремится замкнуться внутри себя: его обязанность — ограничиться самым необходимым в анализе событий («новости», «анекдота»). Романное слово расправляет узлы конфликта, готовит конфликт заблаговременно и не спеша; начало романа обычно ничего не предвещает. «Гости съезжались на дачу» — таким представлялось Толстому образцовое начало романа. «Однажды летом, в деревне Грачах, у небогатой помещицы Анны Павловны Адуевой, все в доме поднялись с рассветом, начиная с хозяйки до цепной собаки Барбоса», — начало «Обыкновенной истории» Гончарова, начало, в котором самое первое слово «однажды» настораживает, словно заставляет ждать «вести» и «нового», неожиданного, после чего романист немедленно рассеивает подобные подозрения!
Композиции факта в событийном ядре новеллы отвечает в романе композиция целого — как грандиозная композиция стилей и как композиция романной формы.
Повествованию, которое направлено на создание целостного образа действительности, действительности исторически определенной, конкретной, быть может, уже в силу одного этого свойственно оттеснять весь событийный план, сюжет вглубь. Новелла никак не могла бы позволить себе этого, поскольку ее связь с «вестью», «новостью», «слухом», «анекдотом» куда более непосредственная и прямая. Но в романе всякое событие, даже если оно крайне волнует и писателя и читателя, — лишь одно среди многих, которые составляют эту действительность, по-новому раскрытую писателем и вместе с тем ставшую общей, общезначимой для писателя и читателя. Образ действительности (непрерывный, целостный, яркий, наглядный, видимый) в романе шире любого исключительного сюжета, развития событий. Но именно поэтому же, по самой сути романного повествования всякое событие значимо в романе преж- de всего как осмысление. Можно сказать, что в романе много «воздуха», другими словами — много простора для осмысления, обдумывания, переживания событий. Роман просторен и пространен для внутренних голосов, в которых преломлена реальность романа. Через обдумывание и переживание событие включается в широчайший план реальности. Событие отзывается в «голосах» самой действительности, резонирует в них. Даже если в центре романа оказываются бурно разворачивающиеся события, художественно полноценный роман все же имеет в виду не их как свою цель, а пользуется ими как орудием.
Способов оттеснения событийного плана столько, сколько есть типов и индивидуальных претворений романной формы.
Одно из поразительных «устройств» в истории романа — романная форма Жан-Поля[601]. Жан-Поль строит роман как книгу. Это книга в барочном духе. Собственное содержание романа, «корпус» фабулы помещается в солидную оправу, которая придает целому произведению вид архитектурного, весьма индивидуально и замысловато спроектированного здания. Такой барочной ретроспекции противостоит новая функция и новое заполнение всех ячеек этого здания. Новая функция — в сопоставлении (быть может, даже и механическом) разных стилей повествования. В этом отношении такая громоздкая постройка выводит наружу все то, что совершается в ткани жан-полевского повествования в пределах любого самого тесного раздела, — она в куда более основательных масштабах повторяет то плетение стилей, которое дает густую сеть взаимоотражений в романе. Строение романа — это такая композиция стилей, которая возведена еще и над композицией стилей, осуществленной в повествовательных частях такого сверхромана (способного заглядывать в глубь истории и заглядывать вперед, в будущее романного повествования, с высоты своей переходной эпохи). Замечательно строение маленького идиллического романа «Жизнь Квинтуса Фикслейна» (1796, 1801). Вслед за «Запиской моим друзьям» идет «История моего предисловия ко второму изданию Квинтуса Фикслейна», вслед за нею «MuЯteil для девиц» («Дань девицам» — MuЯteil — это половина съестных припасов, которая по старинному праву переходила в собственность вдовы покойного), состоящая из двух лирических работ Жан-Поля (стихотворений в прозе «Смерть ангела» и «Луна»), причем второй из них предшествует еще особое посвящение; только затем наступает пора излагать «Жизнь Квинтуса Фикслейна вплоть до наших времен…», подразделенную на пятнадцать «каталожных ящиков». Замыкает книгу «Несколько jus de tablette для лиц мужского пола» (jus de tablette — бульонные кубики), — пять работ, среди которых первым номером идет маленькое эотетическое сочинение «О естественной магии воображения», четвертым — совершенно самостоятельная и довольно обширная повесть «Путешествие ректора Фельбеля и его приманеров на Фихтельберг» и пятым «Постскриптум» — но только к открывающей книгу «Записке»! Некоторые части занимают место сразу в разных архитектонических построениях: так, MuЯteil предваряет романически-идиллический «корпус» произведения и симметричен «jus de tablette»; «постскриптум» входит в состав «jus de tablette» и симметричен «Записке друзьям». Кроме того, всякий из пяти больших разделов — замкнутый в себе объем, обращенный к читателю фасадом-шмуцтитулом (роман есть именно книга). Все в целом это книжное сооружение строится как малый космос смысла, объемлющий почти все стили и жанры — от лирической поэзии (в прозе) до трактата. Этот малый мир подается (как и мир большой!) на вкус каждого, хотя бы эти вкусы и отрицали друг друга, — для каждого что-нибудь найдется. Подобных же целей достигает Жан-Поль в своем замечательном романе «Путешествие д-ра Катценбергера на воды» (1809), где за каждой из трех небольших частей следует приложение из «произведеньиц» самого разного жанра — «сатиры», космические «видения», критические статьи. Все то же еще сложнее в больших романах Жан-Поля. В одних разножанровость и разности л ьность, неотъемлемая от такого романа-универсума, более скрыта в ткани повествования и не оформлена с такой откровенностью. В монументальном «Титане» целое дорастает до безбрежности очертаний: не только четыре основных тома «Титана» сопровождаются двумя томами «комического приложения» (очень сложного и далеко не только комического содержания), но за пределы этих двух томов (их предполагалось четыре) выведен сатирический трактат «Clavis Fichtiana» («Ключ к Фихте»), связанный с «Титаном» общностью героев, персонажей. «Ключ к Фихте» — знак того, что «Титан» — роман открытый, а «открытость» его означает, что он стремится вместить в себя — но и не может вместить — универсальное, преизобильное «все» жизни.
Романы Жан-Поля — это, пожалуй, крайний пример разрастания романного повествования как композиции стилей, полюс, противоположный новеллистической сжатости факта.
Другой, абсолютно не похожий на жан-полевский тип романа, возникающий в ту же эпоху, тоже достигает такого уровня «сверхкомпозиции». Это роман Гёте «Годы странствия Вильгельма Мейстера» (1821, 1829)[602]. И в нем объединено множество жанров: одни окружают повествовательные его разделы и создают тесно связанные с повествованием пласты рефлексии, другие, новеллистические, иллюстрируют моменты действия конкретными примерами. Структура такого романа-книги возникает не по инерции, в силу универсальности прежнего риторического слова, а в результате того, что новое вйдение действительности, качественно новое слово универсализируется, обретает свои права на моральное вёдение, однако склад такого романа обязан и традиционным образцам романа-книги с их механистичностью конструкции (у Гёте известная «механистичность» сочленений вторична, она есть сознательно получаемый итог сквозной органичности всего творчества).
Роман как саморефлектпирующий жанр. Роман как критика романа. Рассуждения о том, что роман, повествовательный жанр, повествование вообще, оттесняет внутри себя повествовательный план и перерастает повествование, строя над ним целое здание стилистически различных жанров, уже прямо подводят к теме этого раздела.
Вообще говоря, роман как жанр не равен себе: он в разных отношениях переходит свои границы («трансцендирует» себя), но этим и утверждает себя как универсальный поэтический жанр. Все это взаимосвязано с тем, что в романе стиль растет, вернее, рост стиля (от фактичности истории до историчности целостного образа действительности) есть конкретное выражение универсальности жанра.
Вот некоторые моменты перехода романа через свои границы:
Роман включает в себя свою теорию — в предисловиях[603]или в особых разделах. Напомним, что целый трактат П.-Д. Юэ, служивший предисловием к чужому роману, своеобразным введением в него, прекрасно расположился среди глав романа Э. В. Хаппеля, где он выступает чем-то вроде лекции, которую один персонаж читает в подобающей ситуации другому. Никакой другой жанр не может включить в себя свою собственную теорию: он для этого недостаточно просторен, но внутренне он также не в состоянии настолько открыться, чтобы включить в себя рефлексию о самом своем жанре[604]. Роман же, как повествование растущее, укрупняющееся по своей внутренней природе, может включить в себя и свою теорию, и первым делом включает ее в себя. Причем теория романа может сколь угодно тесно увязываться с романным действием. Реплики автора по поводу ведения сюжета складываются в особую романную технику в сентиментально-ироническом романе XVIII — начала XIX вв. — это что-то вроде прикладной теории романа. Автор, который создает роман, выступает и как постоянный наблюдатель создающегося; он стоит за всем, что есть в романе, но стоит еще и сбоку, и этот наблюдатель, удобно созерцающий все, что происходит, делает замечания относительно того, как надо и как не следует поступать создателю романа.