Роман стремится преодолеть свою «литературность» и предстать как действительность и история[605]. Здесь складываются знаменательные отношения: роман шире, чем повествование, поскольку включает в себя не только «рассказ», не только повествовательные разделы (именно благодаря этому повествование и становится романтическим повествованием), но в свою очередь повествование шире, чем роман, поскольку стремится слиться в цельную и единую объективность действительности, в ее целостный образ. Роман выше отдельного исторического факта и шире фактичности истории, но утверждаемый в нем образ действительности историчнее и шире романного сюжета и романной «истории». Преодоление литературности в разные века происходило в разных формах, но всякий раз тут прокладывала себе путь общая, основная тенденция романного повествования, романного слова. Оно, это слово, направлено на действительность — сначала подспудно, незаметно для самого себя, как в романе XVII в., затем уже более осознанно и широко в эпоху Просвещения[606], наконец, со всей полнотой и сознанием цели — в реализме XIX в. Именно такая тенденция обратить слово до конца в инструмент, которым создается образ исторической реальности[607], соопределяет, со стороны стиля, историю русского реализма от Пушкина и Гоголя до позднего Толстого.
Вследствие того что слово все более становилось аналитическим словом самой действительности, звучало в ее голосах, русская литература все более отходила от светлой гармонии пушкинского слова, от лирической восторженности, от высокого подъема слова Гоголя. Слово Гоголя заключало в себе высокий энтузиазм не потому, что оно было, скажем, предвзятым и, обращаясь к реальности, мерило ее какой-то иной мерой, нежели мерой самой реальной истории. Проникая в любые уголки эмпирической действительности, оно не забывало обо всей широте истории, оно поэтому не угнеталось тяжелой действительностью, хотя и было ее выражением. Возвышенный подъем и широта дыхания в «Войне и мире» тоже идут от самой исторической действительности, как она постигается в слове. Постепенно у Толстого 'и других писателей слово «осерьезнивается», т. е. подавляется мраком действительности, — оно звучит в «Воскресении» из-под тяжелого гнета навалившейся на него непроглядной действительности. Поздние повести Чехова («В овраге») очень точно, трезвым словом передают тупой мрак этой действительности. Вспомним, что в «Пиковой даме» Пушкин никак не давал «осерьезниться» своему слову — его открывающие широкую картину действительности сопоставления стилей остаются в то же время и поэтической игрой стилями, причем игра не мешает серьезному, как и светлый тон не препятствует выразиться трагедии. В конце века реалистическое слово, глубоко усвоившее уроки Пушкина и не изменившее ему, уже и отдаленно не способно на подобные непринужденные синтезы разнородного: оно так глубоко проникло в действительность, так нагружено ее все разрастающейся аналитичностью, которую обязано вынести на себе, что может только сдаваться перед действительностью, уступать ей. Образ действительности, выступивший в слове, покоряет себе само слово. Об исканиях Толстого хорошо написал Н. К. Гей: «Толстой искал стилевую систему, которая бы знаменовала собой, по существу, освобождение от стиля, от ограничения повествования стилем. В толстовском стиле таилась опасность прорыва в жизнь ценой отказа от стиля…»[608]Разумеется, такая опасность возникала, с одной стороны, по той причине, что толстовское слово было словом предельно широким и смелым, — Толстой не боялся «отпустить» слово от себя, дать ему прильнуть к вещественности, материальности мира, не боялся иной раз слушать его как бы со стороны, ожидая, как оно скажется, и думая, что то, как оно скажется, будет хорошо и что в том, как оно скажется, есть своя закономерность — естественность подслушанного слова: именно поэтому толстовские стилистические небрежности не плоды недосмотра, а результат сознательной, «планомерной» установки. Толстовская небрежность — это гибкость слова, которое сказалось, как естественно ему сказаться (такое слово и есть «голос» действительности, услышанный в разговорной, народной речи, продуманность которой соединяется с формальной невыправленностью, а стало быть, заведомой антириторичностью). Но в таком слове была своя заземленность — бремя гибкой точности в следовании слову и «сказанию» действительности, бремя, которое пригибало толстовское слово к земле и в последний период творчества лишало насыщенную вещественность его слова света, воли, прозрачности.
Таким по своему направлению было преодоление «литературности» в русском реализме XIX в.: русский роман возвышался над «романностью», стилистические условности тут последовательно изживались и следы риторического в слове выжигались.
Таковым было в истории литературы одно, притом выдающееся, преодоление «литературности» романа. Роман, переходя свои границы, создавал образ исторически-конкретной действительности. И это было утверждением романа — утверждением романа в его подлинности и ради подлинности услышанной и увиденной через него действительности, — а потому только естественно, что именно в России все литературные жанры XIX в. как бы концентрировались в романе, устремлялись в него, снимались в нем, в его универсальности (поднимающей роман над самим собою).
Такой универсальный роман, целью которого становится объективный образ исторически конкретной действительности, выступает как композиция голосов действительности. Совершающаяся при этом «трансценденция» романического повествования обращает повествование о действительности (о том, что и как было и есть) в повесть самой действительности, которая обретает возможность «выговариваться», выражать себя в поэтическом слове (превращающемся в ее функцию). При этом «рефлективность» и «самокритика» романного жанра, который не удовлетворяется сам собою, а должен еще расширяться, чтобы стать образом самой действительности, как может представиться, уничтожает сама себя, — коль скоро складывающийся образ действительности объективен, т. е. соединяет, а не разъединяет мир романа и реальный мир, вызывает «эффект присутствия» и, следовательно, создает общезначимость такого мира для автора и читателей — как бы объективную данность этого образа действительности.
Если представится, что объективность образа действительности уничтожает рефлективность романа, то только естественно будет изгнать из романа все, что не есть этот объективный образ и что прямо не служит его созданию. Тогда будет необходимо очистить роман от всякой рефлексии, и от всякой теории романа, которая никак уж не имеет отношения к образу действительности, куда должен перенестись читатель, и от вмешательства автора, которому как частному «я» нечего делать в объективном мире его романа. Такие выводы делались нередко.
Между тем они элементарно ошибочны. Объективный образ действительности в романе и возникает только как следствие роста романного жанра и роста его стиля. Именно в таком росте, означающем выход романа за свои пределы, преодоление «романности» в себе, и достигается как объективный обрад действительности, так и композиция голосов-стилей действительности, благодаря которой этот объективный образ доводится до читателя. Данный, конкретный роман получает объективный образ действительности не как готовый результат, которым можно воспользоваться кратчайшим путем, стоит протянуть к нему руку, — он достигается в таком росте стиля и жанра, который и означает прохождение через нечто существенно иное, через то, что не есть образ действительности. Слово — не образ, а между тем романист должен, пользуясь словом, не просто пробудить какие-то случайные образные ассоциации у читателя, а упорядочить образные представления любого читателя, т. е. создать прочные, упорные, общезначимые образы, и притом не вообще какие-то, а образы монументальные по своей развернутости, по художественной и мыслительной значимости, образы, создающие объективное впечатление цельной, сплошной, непрерывной, вполне реальной действительности и все же — в итоге — существующие не ради самих себя, но ради обдумывания, осмысливания, истолкования самой действительности, ради мысли об этой действительности. Это и есть рост романного слова (которое, как было сказано, стягивает ради этого в себя все энергии повествования, складывает их в единую, ширящуюся мощь). Образ — не его средство и цель; такое слово только должно еще, и притом в каждом произведении начиная все сначала, превратить образ в свое средство для достижения своей цели. Такой процесс есть вообще мысль и рефлексия, которая осуществляется как во всей истории романного повествования, так и в каждом отдельном произведении. Сам роман есть процесс самостановления, всякий конкретный роман — свое самоосуществление. И потому совсем необязательно заставлять такой мыслительный процесс, который создает роман и в нем запечатляется, как бы замирать на одном уровне образа, отвергая всякую рефлексию, которая привела к созданию этого образа, и всякую рефлексию, которую вызывает сам этот образ. Роман как процесс имеет дело с той расслоенностью уровней, благодаря которой романное слово растет и обобщается, поднимаясь от частно-фактического (или, как это было в барочном романе, от хроникального уровня, стиля) к общеисторическому, и имеет дело с той расслоенностью стилей и голосов, которую необходимо создать и оформить как стилистическое целое, как высшее единство. Все это — рефлексия, в которой наиболее специфичен для романа именно переход от слова к той объективной картине действительности, которая до какой-то степени даже гасит собой впечатление от слова. Это — романный «прорыв в жизнь», который не должен повлечь за собой отказ от стиля, поскольку слово и стиль только и позволяют подойти к такому прорыву, к переходу в цел