остный образ.
Именно поэтому рефлексия в романе — не какой-либо внешний момент, который попросту не нужен или остался в нем как нестертый след рабочего процесса. Рефлексия — это такая среда и стихия, в которой и благодаря которой образ действительности в романе только и начинает существовать. Образ весь окружен и пронизан рефлексией, и «прорыв в жизнь» есть результат «самокритики» жанра. В романе, который преодолевает себя, осуществляя такой прорыв в жизнь, в романе, который соответственно и организован, всякая рефлексия, всякое «вмешательство» автора и всякая излагаемая и применяемая им романная теория только усиливают зримость, ясность, сплошную цельность складывающегося образа действительности.
Как именно происходит такой «прорыв», а следовательно, как организуются для этого все силы слова, требуется всякий раз конкретно исследовать. Можно, однако, сказать, что, если образ реальной действительности достигнут, построен в романе, уже и не может быть речи о «вмешательстве» автора в действие романа. Та общезначимая для автора и читателя действительность, которая именно потому, что произведение создается в заботе о жизни и действительности, не отделена от жизни реальной, а ее продолжает, — эта общезначимая действительность требует активного авторского слова. «Вмешательство» бывает только там, где оно и обставлено как «вмешательство» (например, в стернианской традиции), — но взволнованный авторский голос, писательская мысль, в «Войне и мире» — это голос совокупной (жизненной и романной) действительности, голос важнейший, и он не только не разрушает «эпическую иллюзию», а лишь способствует объемности образа действительности.
Среди теоретиков «объективного романа» принято называть как самого последовательного Ф. Шпильгагена. Его теория романа, созданная в конце прошлого столетия, интересна в наши дни лишь как пример грубейшего заблуждения. Между тем заблуждения Шпильгагена возникли не на пустом месте: его теория романа вышла из уроков до крайности однобоко и плоско усвоенного реализма XIX в. Шпильгаген берет от реализма XIX в. только иллюзорность образа действительности, но о роли и функции романного слова имеет самые отдаленные представления, пропитанные застарелыми риторическими предрассудками. Автор романа выступает у него как аранжировщик романного действия, который не смеет высовывать нос на сцену, где на глазах у читателей разворачивается подстроенное им действие. Шпильгаген диктует писателю: «Писатель как таковой не имеет ни малейшего дела с читателем, он не должен говорить ему ни одного слова — ни единого»[609]И оставляет ему свой завет: «Изображай людей в действии…»[610]Шпильгагену не пришло на ум, что так устроенный роман, сводящийся к иллюзорному спектаклю, может быть куда более произволен, чем любое вмешательство автора в повествование, и даже должен быть произвольным, поскольку писательская аранжировка действительности, как бы ни «похожа» была она на реализм, заключает «истину» только в самой себе и обрывает связи с реальной жизнью, вместо того чтобы их устанавливать. Шпильгагену и была ценна иллюзия как таковая, отделенность произведения от жизни с ее проблемами, для чего и приходилось изгонять писателя из им же (его умом и словом) созданного произведения. Глубоко формалистическая теория этого несостоявшегося, но в конце века авторитетного писателя усиливалась не более не менее как подорвать самую основу романного жанра, в чем недалекий Шпильгаген вполне не отдавал себе отчета[611]. Романный жанр должен быть оторван от всякой рефлексии и от рефлективности внутри себя и превращен в некую пространную драму, которая разыгрывалась бы перед внутренним зрением читателя. Вместе с тем отпадал бы и рост романного слова, который на протяжении веков приводил к новым, неожиданным поэтическим открытиям в жанре романа.
Ф. фон Бланкенбург, который тоже был сторонником «объективного романа» (только, конечно, без тех чудовищных преувеличений, что у Шпильгагена), за 120 лет до Шпильгагена стремится обосновать подспудно созревавший реалистический роман (с его образным видением действительности), от которого в теоретическом осмыслении Шпильгагена остаются только жалкие руины. Весьма понятно, когда Бланкенбург пишет: «Самому поэту вообще нет места в целостности его произведения; нечто исключительное, если он вмешивается в ход его»[612]. Понятно потому, что Бланкенбургу ради утверждения иллюзорной образности приходится отвергать разные техники романного повествования, допускающие произвол романиста. По выражению К. Вёльфеля, «Бланкенбург близоруко оценивает роль рассказчика в романе» и проходит мимо феномена романной саморефлексии — мимо феномена, «который он бы мог изучать на примере романов Филдинга, Виланда, Стерна и даже написанного им самим романа»[613]. Но, как сказано, исторически это вполне понятно: Бланкенбургу хотелось выделить существенное среди разных разбросанных романных приемов, техник, найти именно то, что было исторически перспективно и что требовало концентрации усилий романистов. Это ему вполне удалось!
Но так или иначе ему удалось и нечто большее. Выше речь шла о том, что роман переходит свои границы («трансцендирует себя) и в результате этого многообразно допускает и заключает в себе рефлексию, выступает как саморефлектирующий жанр. Но роман и еще в более глубоком, внутреннем отношении пронизан рефлексией — как продукт снятия риторического слова, преодоления морально-риторической литературы, выхода за ее пределы. Бланкенбург тонко показывает новое качество романа в сравнении с традиционной литературой, показывает, разумеется, в свойственных ему просветительских понятиях и представлениях.
К. Вёльфель резюмирует ход мысли Бланкенбурга так: «То, что является конечной целью других жанров поэтического подражания <…>, — воспитание, развитие заложенных в душе человека сил, что необходимо для исполнения им своего человеческого предназначения, то самое романист может сделать уже не целью, а предметом своего подражания. Его конечная цель — совершенствование человека. И он достигает ее в непредставимых для других жанров масштабах, потому что сам процесс совершенствования, во всем его объеме, он обращает в наглядность, показывая все силы и задатки, которые способны в человеке совершенствоваться. Роман в состоянии наглядно изображать целокупность, тотальность человеческого бытия, а потому для него и нет более достойного предмета, нежели показывать тотальность человеческого существования в процессе ее совершенствования»[614]. В центре романа, которого требует Бланкенбург (и образец которого он находит в «Агатоне» Виланда), находится становящаяся, развивающаяся, воспитываемая человеческая личность.
Но сейчас важна не вся в целом теория Бланкенбурга, а намеченный им момент перехода литературных жанров в роман: моральная их цель становится функцией наглядности романного повествования, задачи слова становятся задачами образа и внеположное произведению становится внутренним. Роман есть освоение литературы в целом и усвоение ее функции и задач — усвоение внутрь повествования. Вместе с тем это есть и преодоление морально-риторической литературы с ее универсальным риторическим словом и превращение их прежних функций во внутренние функции растущего в романе слова и образа.
Бланкенбург писал: «Драма нуждается в действующих лицах, чтобы воплотить событие, поскольку, если исключить отсюда исторические хроники Шекспира, содержанием драмы является одно событие; роман, напротив, связывает несколько особых событий, совершающихся за несравненно большее, чем в драме, время, и такая связь может осуществляться лишь естественным путем через формирование и воспитание, т. е. внутреннюю историю характера. У драматического писателя нет ни времени, ни пространства, чтобы развлекать нас подобным образом <…>[615]и показать внутреннее изменение своих персонажей. Но романисту специфически присуще показывать перемены во внутреннем состоянии своих героев. Внутренняя история человека в романе заключается в последовательности переменчивых событий. Правда, изменение характера может проявиться лишь при наличии достаточных причин, воздействующих на человека в течение длительного времени, ввиду чего показывать такие изменения и невозможно для драматурга. Если бы романист, несведущий в свойствах своего жанра и не умеющий связать множество событий внутренней истории формирующегося характера, пожелал ограничиться одним-единственным важным событием, то он тем самым добровольно отказался бы от всех преимуществ и свойств своего жанра и к тому же подвергся бы той опасности, что его стали бы сравнивать с драматургом»[616].
Цели романного слова, как понимал их Бланкенбург, — это все еще цели слова риторического; как другие жанры словесности, роман «приносит пользу и услаждает». Но уже в эту раннюю пору истории романа морально-риторическое наследие слова в теоретическом сознании Бланкенбурга основательно перестраивается, претворяясь в движение образа действительности. Моральная функция прежнего слова взята вовнутрь новым, открытым к жизни, несущим образ словом. В таком снятии всей традиции и всего наследия морально-риторического слова утверждает себя роман — как растущий и развивающийся по своей природе, как стремящийся к универсальности повествовательный жанр. Эта открытость романа к исторической действительности, жизни и обусловила его адекватность бурной и переменчивой политической, общественной, социальной жизни XVIII–XIX вв.
Рефлективность романа — как снятого итога долговечной морально-риторической системы и как внутренней саморефлексии и преодоления» своих ограничений — довершает картину универсальности романного жанра. Повествование, обретая себя одновременно с зарождением романа и в формах романа, дорастает До сложнейшей композиции стилей как «голосов» действительности и в таком своем многообразном стилистическом обличье предстает как важнейший поэтический инструмент постижения и истолкования действительности.