[637]Молодой герой Достоевского наделен проницательностью своего создателя — это Достоевский, переосмысляя пушкинский образ до самого дна, видит в Германне, в его «бессовестности» зародыш нравственных и социально-психологических конфликтов, которые раскрываются в творчестве Достоевского.
В зрелом реализме слово погружается в жизнь и выносит ее наружу в ее полноте, возвращаясь к себе как слово самой жизни, глубоко видоизмененное по сравнению со словом тысячелетней традиции, сломанной на рубеже XVIII–XIX вв. Слово не задано, его конкретное качество, устройство не заданы, но слово точно так же и не останавливается на полдороге как «сырое» выражение «самой» действительности (натурализм) или как компромисс с традиционным заданным словом (Бальзак). Писательское с ново выносит наружу разноречивые голоса этой действительности. Вернуться таким голосам в единство устанавливающегося стиля — значит пройти через сложнейшую организацию жизненного материала в реалистическом видении и идейном осмыслении ее писателем. Такое единство стиля может быть лишь неповторимо-уникальным в творчестве каждого подлинного писателя-реалиста. Процесс — двоякий (уход слова в жизнь и его возвращение назад, в стилистическое единство поэтически организованной разноголосицы жизни). Об этом хорошо писал М. М. Бахтин, говоря о творчестве романиста: «Если романист утрачивает языковую почву прозаического стиля, не умеет стать на высоту релятивизованного, галилеевского языкового сознания, глух к органической двуголосости и внутренней диалогичности живого становящегося слова, то он никогда не поймет и не осуществит действительных возможностей и задач романного жанра»[638]. Однако точнее было бы сказать все это не вообще о романисте, а о реалистическом романе XIX в. и, впрочем, о любом жанре реалистической литературы: любой жанр в реалистическую эпоху немыслим без вслушивания в голоса жизни. Без вслушивания в слове, которое отпускается писателем на просторы мира.
Достижения русской литературы в этом полном воспроизведении социальной реальности как совокупности ее «голосов» общеизвестны.
На Западе литература XIX в., и прежде всего зрелый реалистический роман, тоже осваивала новую роль слова, хотя давление традиции на Западе всегда ощущалось явственнее и было несравненно более мощным.
В Германии больших успехов в полной передаче действительности через полифонию и сплетающуюся ткань «голосов» добился Теодор Фонтане[639]в его позднем, относящемся к 70—90-м годам романном творчестве. Его материал зЬке, сдержаннее и примиренное, чем у русских реалистов, но результаты велики. Воспроизведенные полосы ограниченной действительности просвечивают весь организм жизни именно благодаря совершенно необычной для конца века насыщенности романной речи Фонтане. Она рефлектирует в себе многообразие голосов и прежде всего всесторонне воспроизводит «усредненные» голоса общества с его пошлой и лицемерной моралью… Это «среднее», весомость фальшивой нормы, вездесуще: Фонтане раскрывает норму как глубоко въевшуюся порчу общества, как болезнь, которой подвержены многие его представители, и прежде всего как раз «репрезентативные» фигуры общества. Гибкая и подвижная, непринужденная речь Фонтане строится как плотное объединение этих голосов, беспрестанно ссылающихся друг на друга и апеллирующих к «общему» и «нормальному».
Быть может, замечательный опыт такого писателя, как Фонтане, и позволил западному литературоведению подойти к проблеме романной «многоголосицы» с иной, нежели Бахтин, более частной стороны. Речь идет о проблеме цитаты в реалистической прозе. «Цитата» — это излюбленное орудие «среднего сознания», его золотой фонд, который в то же время подвергается постоянному снижению, девальвируется, внутренне извращается и искажается по букве. Такого рода цитаты, в частности, многообразно функционируют в художественной ткани Фонтане[640], помогая создавать весьма разноликие общественные типы и способствуя складыванию колоритного, целостного, притом весьма дифференцированного образа социальной действительности. Фонтане писал: «Все мое внимание нацелено на то, чтобы люди говорили у меня так, как они говорят в самой действительности». Это не раз повторенное творческое кредо Фонтане содержит в себе, как верно замечает Г. Мейер (автор важной работы о роли цитаты в повествовании), логический круг[641]. Однако круг такой — не простое писательское «замешательство» и логический недосмотр! Верно, для того чтобы заставить говорить героев произведения, нужно сначала их создать, однако создание героя есть акт обобщения действительности, есть диалектический ход: «голос» такого персонажа существен для самой действительности и выносит наружу существенное, это — реалистический тип. Когда такой персонаж начинает говорить так, как говорят в самой жизни, — это значит, что его типичность до конца обратилась в неповторимую конкретность его бытия, типичное совместилось с характерным и уникальным. Романы Фонтане, внимательно прислушивающегося к звучанию «голосов» своей эпохи, имитировавшего их поэтически совершенно и социально конкретно, своеобразно освещают саму жизнь слова в «реалистический» XIX век[642].
Фонтане воспроизводит натуральную речь героев, «голоса» общества не фотографически и не натуралистически жидко, серо и скучно, а на редкость виртуозно. Он порой сгущает речь своих героев до некоего гениального, сочного, юмористического словоизвержения, в котором точно воспроизводимая «натуральная» речь пропитывается неподдельным поэтическим восторгом. Благодаря почти повсеместному присутствию скрытой цитаты, ссылки, полуцитаты, соотнесению своей речи с чужой, благодаря диалогичности речи стиль Фонтане плотен и глубок (на поверхности очень часто прост и непритязателен). Его слово музыкально как бы вопреки заложенному в него намерению. И это крайне показательно для позднего периода развития реализма XIX в., для ситуации конца века.
В это время та «индивидуализация» стилевых систем, которая строится не на гармонии слова и жизни, действительности, как двух равноправных сторон (классика), а скорее опирается на взаимопонимание слова, «отпущенного» в жизнь, и самой жизни, в свою очередь нарушается как своего рода равновесная система. Не кто иной, как JI. Толстой, к концу жизни выражает сомнения в возможностях романного слова, литературного вымысла, наконец, даже сомнения в достаточности самого поэтического слова. Если Бальзаку персонажи его «Человеческой комедии» еще могли представляться определенным ограниченным, «счетным» множеством, а это означало, что человек в социальной действительности XIX в. казался ему замкнутым в облике отмежеванных друг от друга типов, то в течение XIX в. образ человека вырисовался перед писателями-реалистами как сугубая незаконченность и неисчерпаемость, как то, что никак невозможно свести к типажу или амплуа (как бы ни многочисленны были подобные литературные амплуа персонажей). «У каждого человека есть глубина внутренней жизни, сущность которой нельзя сообщить другому, — говорил Толстой в 1904 г. — Иногда хочется передать это людям. Но сейчас же чувствуется, что передать это вполне другому человеку невозможно»[643].
Человеческая личность стала к этому времени восприниматься как неисчерпаемая в своем богатстве, как незамкнутая, несводимая к определенному набору черт характера, как полная и нагруженная сверх меры многообразием жизненных смыслов. Естественно, что такой воспринималась и сама творческая личность писателя. В результате само отношение писателя к жизни, творческому слову и жизненному материалу сделалось подчеркнуто проблематичным. Сам тот принцип, на котором строились индивидуальные стилевые системы реализма, принцип известного соответствия между словом и жизненным материалом, оказался под вопросом и, что вполне очевидно, именно в итоге того самого реалистического анализа человека и действительности, который производился на протяжении XIX в. писателями-реалистами и их новым и могучим инструментом реалистического слова. С концом XIX в. наступила новая пора перестройки слова и стиля, которая привела уже к существенно новым отношениям, сложившимся в литературах XX в.
Раздел II Эпоха «готового» слова и ее кризис
Античность как идеал и культурная реальность XVIII–XIX вв
Рубеж XVIII–XIX вв. — переломный в истории европейской культуры период, период критический, в течение которого огромные пласты культурной традиции — то, что идет из глубины времен, и то, чему полагается теперь начало, — приходят в столкновение, сосуществуют на самом тесном временнбм пространстве. В этот период античности принадлежит значительная роль в европейских культурных процессах. Однако сказать так — значит сказать очень мало, и подчеркнуть, что эта роль — очень большая и очень существенная, — тоже будет мало. Античность как культурная реальность и культурное представление безмерно превосходит своим участием в жизни этой эпохи частность и дробность любых заимствований, подновлений, рефлексий и отражений. Античность участвует в самом бытии этого этапа европейской культуры, участвует в логике его движения, приводящего к слому. И можно сказать, что, вступив в эту эпоху как живой культурный фактор, она с истечением ее утрачивает эту свою роль.
Но что общего между концом XVIII в. и античной культурой? Почему можно утверждать, что античность участвует в культурном движении этого времени как живой фактор? Ведь если не понимать под живым» именно некую неопределенную совокупность внешних соотношений, когда, например, делаются переводы древних текстов и заимствуются и варьируются мифологические сюжеты, то быть «живым», очевидно, означает так или иначе присутствовать в истории и приходить в историю не со стороны, в виде своей реставрации или реконструкции, а уже находиться в ней. Так что, говоря о «живой» античности как культурном факторе, я обязан сказать, что она еще и не кончилась к этому времени. Но что может перекрыть целую пропасть, отделяющую конец XVIII в. от античности, со всем различием их социо-экономических, государственных, правовых, художественных и любых других форм? Прибавим сюда еще и то общеизвестное, что