[670]. Карстенс как рисовальщик безусловно добился наибольшей степени приближения к греческому пластически-скульптурному идеалу; по словам Г. фон Эйнема, «он впервые вновь ощутил как художественно ценное — отсутствие пространственной широты и глубины, простое противостояние фигур, воздействие самой телесной формы вместо жестов»[671]. Карстенс был учеником Копенгагенской академии, учеником прежде всего Абильгора, и тут, в его духовном становлении, сыграла свою роль перспектива дерзкого «перелета» из Северной Германии в древние времена европейского Юга, — то самое, что придало такую интенсивность мечте Винкельмана, уроженца северо-немецкого городка Стендаля. «Надо, чтобы древность являлась перед нами издалека, отрешенной от всего обыденного», — писал Вильгельм фон Гумбольдт в августе 1804 г.[672]
Итак, путь в Грецию вел через Рим и Италию. «Рим — вот Афины; здесь Пропилеи» (Гердер[673]). То, в чем заключалась столь настоятельная потребность, — то было вовсе не греческим в его очищенном виде, а таким греческим, которое постепенно обретало себя за всеми позднейшими наслоениями; требовался постепенный и последовательно производимый обратный перевод с римского и латинского (и с риторического!) на язык греческой культуры. Гёте вывез из Италии и Рима отнюдь не «римское», а, как писал наш П. В. Анненков, «аттическое, художническое воззрение на жизнь»[674]— не одни «Римские элегии», а новый, огромный по своему значению, обобщенный взгляд на человеческую культуру, связанный именно с столь жизненно важным для той эпохи заглядыванием в ее исторические глубины, за рамки традиционно-риторического. Вот закономерность тогдашней культурно-исторической перспективы. Вовсе не только трудности поездки в Грецию, к самым «корням», удерживали в то время от ознакомления с памятниками искусства в самом их историческом средоточии, но и своеобразная «перевернутость» исторической картины в самом культурном сознании. Логика той эпохи такова — восхождение или, лучше сказать, взбег к своим началам: не переход от Греции к Риму и затем в Европу, а наоборот, от Рима к Греции, — надо видеть греческое, но видеть через римское и за римским[675]. Поэтому, уже логически, дорога в Грецию пролегает через Рим и Италию, и даже греческие памятники на итальянской земле — не самое главное. Пока самые основные принципы риторической культуры еще не оставлены, пока они еще не отпускают от себя умы, до тех пор до Греции еще обычно и не доезжают — зато добираются дерзкой и измученной мечтой, пробивая все слои времени и ложного бытия (Гельдерлин, его «Гиперион»!). Картина культурной истории, своей истории — многослойна; у Гёте она не порывиста, а эпически спокойна. На ставшей хрестоматийной картине В. Г. Тишбейна «Гёте в Кампанье» (1787) поэт, по описанию X. В. Круфта, возлежит «на разбитом египетском обелиске, за ним греческий рельеф с изображением Ореста и Пилада перед Ифигенией, в то время как опрокинутая капитель и сам ландшафт Кампаньи, с акведуком и гробницей Цецилии Метеллы, представляют римскую античность»[676]. Слишком уж позитивная рядоположность вещей на этой картине — почти предварение броских и чрезмерно обнаженных биографических приемов живописцев XIX в. — на деле еще была исторической морфологией, напряженной и значимой.
Так называемый римский домик, выстроенный в 1792–1799 гг. в Веймаре по проекту Й. А. Аренса в соответствии с идеей Гёте, представляет собою «римскую постройку» «на греческой базе»[677]. Дорические колонны, на которые опирается здание, — посещение Пестума не прошло напрасно — отчасти погружаются в землю; таким образом, здание зримо воплощает в себе идею культурного времени и органического роста, оно растет из земли и от первозданно-дорического дорастает до цивилизованного римского стиля. Замысел такой постройки реализует устремленность от «концов» к «началам», к истокам, к предшествовавшему всякой риторике поэтическому творчеству Гомера, к самой почве, на которой возрос пластически-поэтический идеал гармонии. Еще в сознании современников полнокровно живет винкельмановское понятие греческой «простоты», разрешающей в своей обозримой цельности любые смысловые и стилистические диссонансы, — но стоит только начать образу греческой культуры отлагаться, отмежевываться от современности, стоит только начать синтезу древнего и современного, «начал» и «концов» распадаться, как взгляд творца (одновременно и философа культуры) нарушает равновесие тонко установившейся гармонии в пользу исконно первозданного и начинает перевешивать «почва», преобладая над растущим на ней культурным организмом.
Для Гёте это было бы немыслимо, однако так поступал уже Гельдерлин в своем переводе двух трагедий Софокла[678]. Гельдерлин, для которого греческая идеальность дороже и ближе всего, в то же время осознает греческое как «чужое нам», а потому стремится представить его более живо, подчеркивая в нем «восточное, то, от чего оно отреклось» (письмо издателю Ф. Вильмансу от 28 сентября 1803 г.[679]). Свое-чужое необходимо приблизить к себе, вполне освоить, и этого Гельдерлин пытался достигнуть смелым забегом внутрь истории. Как замечал поэт в одном из своих последних писем (от 2 апреля 1804 г.), такое направление в сторону «эксцентрического вдохновения» помогло ему достигнуть «греческой простоты»[680]. Итак, цель задана и даже традиционна, но для достижения ее приходится прибегать к необычным, нетрадиционным средствам, выводящим за пределы классической греческой культуры, отдаляющим ее от «центра». Именно Гельдерлин в последние годы творчества особенно остро ощутил три существенных момента европейского культурного развития: 1) глубокую сопряженность греческой культуры и культуры западной, их непременную взаимосвязь; 2) их же несовместимость ввиду глубочайшего их различия и 3) противоположную направленность развития культуры греческой и культуры западной в ее современном виде. По словам Ф. Бейсснера, «именно занятия греческой поэзией… приводят Гельдерлина к пониманию того, что она не может представлять единственной и вечной меры»[681].
Вместе с таким пониманием всего своеобразия современной культурной эпохи мы оказываемся уже по эту сторону художественного перелома XVIII–XIX вв.: стремление к исконности, то самое, которое в виде воплощенной схемы было выражено в гетевском «римском домике», уносило романтиков (в отличие от Гёте почти не ценивших момент гармонического равновесия) на Восток, в Индию, в «серые предутренние сумерки» культурной истории, откуда доносится до нас полнозвучноторжественный, странный, озадачивающий, темный и глубокий тон — голос наиотдаленнейшей давности (Й. Геррес[682]); Ф. Шлегель, недавний классицист, отправляется на Восток, — правда, чтобы позднее все же вернуться к идеалам античной и европейской средневековой культуры[683].
Конец XVIII в. — никакое иное время в западноевропейской истории не заслуживало бы так, как это, наименования Возрождения: возрождается все, т. е. возрождаются все, противоречащие друг другу стилистические принципы разных эпох. Конец XVIII в. — это сразу и «gothic revival», и «doric revival». Это и возрождение египетского стиля, который усваивался более плавно, не столь интенсивно[684]. Историк архитектуры сразу же вспомнит о зарождавшемся тогда же «неоренессансе», который определил эклектический облик XIX в.[685]. Все это «возрождается» одновременно, — на одни и те же годы приходится пик гетевского нового классицизма и выступление романтиков. И если в применении к концу XVIII в. как-то неудобно говорить о полистилистике, то, по всей видимости, потому, что все же достоянием не одного только Гёте было известное представление об органической последовательности стилей и художественных эпох — своего рода морфологическая картина культурной истории. Ведь обращение к истокам, которые и производили на свет все эти «возрождения* самых различных, самых несходных стилей, диктовалось как раз внедрением исторического измерения внутрь того, что до поры до времени оставалось внеисторическим (как вне истории находились, по Канту, образец и подражание образцу). Но эта историческая морфология — история как организм, история как растение на месте риторических формул и схем — привела к открытию множественности своих «истоков».
С началом XIX в. появляется возможность того, чтобы единство возникало из смеси разнородного и строилось на почве, подготовленной только что обретенным и почти немедленно утраченным новым, чрезвычайно напряженным отношением к историческому развитию, становлению. Тогда уже можно соединять разнородное, дорику и готику, подлинность и подделку, — тогда даже от самой эпохи скрыто, что тут нарождаются полистилистика и эклектизм. Все и осуществляется в эту эпоху — и морфологическое, органически бережное обращение к истории, которая как бы вся опрокинулась в настоящее, вся стала предметом мысли и творчества (недаром эпоха великого перелома!), и то скрытоэклектическое блуждание по стилям и эпохам, которое внешне рождает видимость единства, а внутренне опирается на «равнодушие» выбора. Но как напряженное созерцание огромного распластавшегося организма истории, так и нарождающийся эклектизм свидетельствуют о небывалых переменах, совершавшихся в европейской культуре.