Л. И. Таруашвили определил свою работу как «полемические заметки». В этой связи возник вопрос об адресате – и целые классы возможных партнеров были дезавуированы, так сказать, с порога. «Это не те, кто уверяют, что сегодня ученически-серьезное отношение художника к классической традиции служит гарантией «вторичности» его творчества» – тем более что они «легко путают изъявительное наклонение с желательным, а желательное с повелительным». «Но это и не те, кто, не поддерживая таких уверений, вместе с тем полагают, что академии художеств, уже в силу своей социальной природы, были и остаются лишь бюрократическими помехами на пути искусств». После такого вычитания в адресатах оказываются те, кто ищет компромиссов, колеблющиеся, болото. С ними автор готов полемизировать. Однако прежде ему удается подвергнуть избранных собеседников таким унижениям, которые делают партнерство невозможным. Это, видимо, они уклоняются «от продумывания и определения смыслов тех общих понятий, словесные обозначения которых сами же эти люди постоянно в своей речи используют…». Не исключено, что причиной такого интеллектуального дезертирства бывает «желание потешить самолюбие, уверив себя в никчемности тех умственных занятий, которые другим могут почему-либо даваться лучше.».
Скорее всего, адресатам послания предъявлен упрек, будто их «нестойкая мысль невольно соскальзывает с высот абстракции к ярким образам привычных предметов, а потом покорно следует за этими образами и их ассоциативными взаимопревращениями». Словом, с адресатом невозможно разговаривать на равных, надо его учить, учить и учить. Это ему (ни с кем более А. И. Таруашвили и разговаривать не хочет) сказано: «Уймитесь, господа. Будьте же наконец взрослыми, поймите, что искусство – не детская комната с яркими обоями. Признайте: непомерное увлечение пестротой, сменой нарядов, сюрпризами и аттракционами – одним словом, „карнавальной стихией" – это свойство детской или инфантильной психики» и т. д. Тут колеблющийся адресат, травмированный метаморфозами изъявительного наклонения в русском языке, начинает путать его с повелительным – и автоматически попадает в сообщество неадресатов. Тогда статья становится письмом без адресата, но предназначенным для всеобщего чтения.
Примем предлагаемую позицию – «не вам писано, но от вас и не скрыто»; в ней есть свое удобство. Можно рассматривать полемическое послание А. И. Таруашвили не в диалогической позиции, а со стороны – просто как текст и даже как представительный случай определенного класса текстов, типичных для нашего раскованного и рискованного времени. При этом индивидуальные отклонения от типологической модели будут столь же интересны, сколько соблюдение принятых правил. Надо только не ошибиться в определении самого типа.
Я долго испытывал колебания. Текст, лежавший передо мной, соблазнительно мерцал, казался то ликом, то личиной, – и я никак не мог решить, что же это такое: социо-эстетическая утопия, памфлет или искусно исполненная пародия, ловушка для ученых простаков и адвокатов модернизма-авангардизма? Впрочем, известно: хорошая пародия обнажает принципы пародируемых текстов особенно наглядно; мы мало чем рискуем…
Тем временем мне попался на глаза отчет о некой научной конференции, где я прочел строки, вынесенные в эпиграф. Они окончательно склонили меня думать, что мы имеем дело с изящной провокацией. Во всяком случае, я увидел в этом сообщении санкцию на толкование статьи в таком ракурсе.
Примем, что изложенная тут теория есть выражение позиции вымышленного персонажа, «полемического героя», аналогичного «лирическому герою» школьных поэтик. Для удобства обозначим его условными инициалами «L. T.», памятуя, что он никак не тождествен написавшему текст Л. Таруашвили. Так вот, L. Т. демонстрирует некоторые принципы современной гуманитарной литературы в искусно камуфлированной пародии. Присмотримся к ним поближе.
Первый принцип можно опустить: что знак должен отличаться от фона – всякий знает, это элементарное правило: чем контрастней идея, тем более впечатляющей она кажется.
Второй принцип, до чрезвычайности распространенный в последнее время, заслуживает большего внимания. Я бы назвал его принципом простых тождеств.
Тождество обычно устанавливается с помощью каскада силлогизмов. Требуется взять один признак из многих, определяющих специфику избранного феномена, и из него извлекается некая логическая последовательность. Например:
художники – творцы художественной реальности посредством преобразования некоторого материала,
авангардисты – художники,
авангардисты – преобразователи искусства творения художественной реальности посредством расширения или изменения набора материалов,
авангардисты – преобразователи жизни с того момента, как они делают ее самое материалом,
Сталин – преобразователь жизни, заместивший авангардистов,
Сталин – авангардист,
Сталин – художник,
Советский Союз сталинского времени – произведение искусства.
Смягченная форма приравнивания достигается применением союза «как». В этом случае остается открытой возможность иных интерпретаций (приравниваний, отождествлений), нам предоставляется право предполагать, что у описываемого явления наличествуют иные свойства, грани, функции: «„как" как союз» указывает на одну грамматическую роль слова, не исключающую других, «Сталин как художник-авангардист» – уже не простое отождествление, но лишь открытие некоторого аспекта, и т. д.
Возможно перетекание одной формы в другую. Скажем: культура как репрессивный механизм (следуя за доктором 3. Фрейдом), культура – репрессивный механизм, репрессивная деятельность – защита культуры, А. А. Жданов – охранитель и защитник культуры. Характерной особенностью этого рода отождествлений бывает игнорирование сложности избранных объектов и отказ от проверки исходных данных на контрольных группах, как это называют медики или социологи. Почему бы не проверить тождество «Сталин – художник» на других диктаторах-преобразователях? Не исключено, что мы и там найдем необходимые для авангардного искусства признаки жизнетворения, и кто знает, не придется ли признать, что авангардизм какого-нибудь АЕФа был лишь далеким эхом художественной деятельности Августа, или Карла Великого, или уж точно, чтобы далеко не ходить, Петра Первого. Развертывая столбец равенств в другую сторону, мы можем выйти к пределу, которым будет, разумеется, Artifex Mundi, создатель всех материалов… Нетрудно выстроить цепь силлогизмов, ведущую от Первохудожника к Ватто, от него – к Малевичу и от Малевича – к Сталину…
В конечном счете, этот метод позволяет приравнять что угодно к чему угодно.
Но – к делу. У L. Т. исходные силлогизмы, определяющие пафос его рассуждений, упрятаны в ключевой фразе:
«Каков конституирующий принцип классической формы и классического образа? Я всего лишь повторю то, что многими высказывалось прежде, если определю его как единораздельность (координация), т. е. сочетание эстетической автономии (свободы) элементов с их упорядоченностью в рамках целого. Но что это в долгосрочной перспективе, как не модель для общества, осваивающего правовые принципы и свободы, а также для его отдельных членов!»
Представим это в более формализованном виде:
принцип классической формы – единораздельность,
единораздельность – сочетание свободы и упорядоченности в рамках целого,
сочетание свободы и упорядоченности в рамках целого – принцип правового и свободного общества,
принцип классической формы – модель для общества, осваивающего правовые принципы и свободы.
Исходный тезис вызывает сомнения сам по себе. Дело выглядит так, словно сочетание эстетической автономии (свободы) элементов с их упорядоченностью в рамках целого было и остается принадлежностью одного, и только одного, классического образа – конституирующий принцип, обоснованный ссылкой на традицию, постулирован без проверки на контрольных группах.
Моделью единораздельности, причем универсальной, может служить принцип «тримурти» индуистской мифологии, постулирующий единство сути и различие ипостасей Брахмы, Вишну и Шивы. На принципе единораздельности основана и лучше нам известная, тончайшим образом разработанная каппадокийскими отцами диалектика Пресвятой Троицы с ее субстанциальным единством, неиерархической упорядоченностью и полной личной автономией каждой ипостаси. Альтернативная последовательность силлогизмов, ведущих к искомой модели, может быть начата отсюда.
Если же оставаться в пределах специально эстетической автономии, то уместно спросить: случайно ли в истории понятия прекрасного возникала знаменитая формула «единства в многообразии»1? А если не случайно, то не стоит ли оглянуться на неклассические формы и удостовериться, что там автономия элементов в сочетании с упорядоченностью в рамках целого не встречается? Я бы предложил в качестве объектов контрольного опыта такие далекие от даров греческого гения вещи, как, скажем, Изенгеймский алтарь или – ох! – «Авиньонские девицы». Не исключено, что там, как и во многих других творениях, найдется столь же внятно выраженное отношение автономии и упорядоченности. А вот что недавно писал Жак Барзен об известном цикле, посвященном Марии Медичи и Генриху IV: «Рубенс изображает множество: короля и членов королевской семьи, свиту, моряков, солдат, корабли, ангелов, херувимов, зверей, оружие, облака, волны и звезды – все в сочных красках, в переполненных фигурами композициях. Сцена в каждой картине выглядит столь же невероятной, как современный туристский рекламный плакат, но при внимательном рассмотрении оказывается, что все оправдано, хорошо упорядочено и значительно»2.
Без фронтальной проверки на другом материале исходный тезис не имеет доказательной силы. Проверка же может показать, что столь абстрактная комбинация признаков встречается если не повсеместно, то, во всяком случае, далеко за пределами классического типа. Впрочем, предвосхищать результаты – не наше дело, важно указать на дефектность метода, который имеет широкое хождение.