Исходный тезис вызывает и другие сомнения. L. T., справедливо заметивший, что знание об античности со времен Ренессанса и Просвещения существенно продвинулось и изменилось, почему-то возвращает нас к винкельманов-скому видению античной пластики. Не буду повторять хорошо известные вещи. Ограничусь одним. «Античный образ» невозможно ныне представить в виде поликлетова или лисиппова канона – и только; сам идеал складывался и утверждался в оппозиции к его антагонистам, которыми были «не наши» – начиная с варваров и кончая «другими» внутри полиса, их тоже было достаточно. Рядом с лапифа-ми были кентавры, рядом с Афиной – Марсий; таково неизбежное негативное измерение античной жизни, античного сознания и классического образа. Без этой компоненты образ античности будет односторонним, чтобы не сказать ис-каженным3. Дополненная таким способом исходная формула теряет часть своей привлекательности: для модели современного свободного общества ей многого не хватает.
Но примем на минуту, что специально отдистиллирован-ный классический образ годится в модели третьему тысячелетию Новой эры. Тогда потребуются дальнейшие уточнения. Какого рода моделью может служить классическая форма? Моделью, которая изоморфна в некоторых отношениях данной реальности, уже имеющейся налицо прежде самой модели, так сказать, моделью post factum? Тогда смысл моделирования обычно бывает в том, чтобы совершать с его помощью познавательные и иные операции, которые почему-либо невозможно произвести над самой реальностью. Или это проектная модель, способная порождать определенные структурные отношения? Если второе верно, то каковы механизмы порождения – продуцирует ли модель одни только ментальные структуры или опосредованно, через формирование идеальных образов, порождает и поддерживает реальные социокультурные ситуации?
L. T. придерживается второй гипотезы. Смысл класси-цизирующих этапов в искусстве Европы, говорит он, заключается в восстановлении жизненно важного начала европейской цивилизации – классического духа; общество, ведомое чувством самосохранения, таким образом удерживало себя от возврата к хаосу безначалия или к патриархальной авторитарности. Повороты к античному наследию вызывались потребностью европейской цивилизации «в искусстве, адекватном ее базовым принципам и способном к претворению этих принципов в жизненный и поведенческий стиль отдельных людей». (Примечательно, что базовые принципы европейской цивилизации находились – и, возможно, находятся – в перманентном противоречии с «сентиментально-мечтательной анимой европейского человека»; почему анима выбирает в качестве базовых противопоказанные ей принципы, остается неразъясненным, зато сама «анима» являет нам еще один симптом историко-культурного философствования без доказательств.) Я понимаю эту фразу так, что существующие идеально базовые принципы адекватно воплощаются в стилеобразующей модели, которая служит столько же порождающим, сколько и поддерживающим стереотипы поведения устройством. Иначе говоря, модель предваряет, творит и охраняет рационально организованную социокультурную реальность. Делает она это, будучи актуализирована в классицизирующем искусстве. Ключевое место в такой духовно-практической маши-нерии принадлежит Академии художеств. 3апомним.
Далее L. T. хорошо представляет еще один принцип, распространенный в современной гуманистике, а именно: логика приравниваний не требует сопоставлений с жизненными, в том числе и историческими, реалиями, которые могут нарушить чистоту ее геометрии. Принцип не новый, мне он чем-то напоминает мыслителей Аапуты, уединившихся на летающем магнитном острове во избежание возмущающего воздействия земных дел. Назовем условно такой принцип лапутианским.
Вот как он работает.
Классическая форма есть порождающая модель упоря-доченно-рационального общества; обратная теорема – неклассические формы ведут к вырождению общества – должна иметь ту же силу: «Роль искусства в усвоении психикой логических моделей, в формировании собственно ментальности (т. е. стиля мышления) и по сей день остается велика.
Однако в последнее столетие характер этой роли совершенно изменился. С конца Х1Х в. относительная гибкость и артикулированность форм эстетической среды культурного человека стала сменяться ее брутальностью и одновременно, – как это ни странно, – расплывчатостью. Повсеместно эстетизируется алогизм. <…> Никуда не деться от того, что стиль мышления из искусства постепенно проникает даже в науку. Алогичная сюрреалистическая муза уже породила „сюрреалистов" от гуманитарного знания; на очереди дня – научный абсурдизм, так что недалек день, когда мы будем сидеть в конференц-залах, с глубокомысленным видом внимая теоретическим докладам в стиле Беккета или Ионеско. Ну а тогда. что ж, тогда будет уже рукой подать до тотального абсурдизма в судах и органах государственного управления».
Давайте проверим. По слову L. T., мы наблюдаем «невиданный расцвет академической традиции в первой половине в., когда классический стиль достиг наибольшей за всю историю новоевропейского искусства чистоты в творчестве скульпторов Б. Торвальдсена и Л. Бартолини и в постройках архитекторов петербургского ампира». Каково было прямое или опосредованное воздействие статуй Тор-вальдсена и Бартолини на государственное управление и судопроизводство тогдашней Италии, мне трудно сказать. Бартолини, помнится, начинал с изваяний императора Наполеона. Словом, петербургский ампир нам ближе. Так вот, Биржа была закончена в 1810 г., открыта в 1816-м, Казанский собор – в 1811-м, Горный институт – тогда же, Адмиралтейство – в 1823-м, Михайловский дворец – в 1825-м, ансамбль строился до 1840 г., Главный штаб был закончен в 1829-м, Александринский театр – в 1832 —м, ансамбль завершен в 1834-м, Сенат и Синод – в 1834-м,
… Словом, к 1840-м годам моделирующая соответствующую психику среда была совершенно готова. Однако установить прямые корреляции между ампирной архитектурой и российской ментальностью 40-х годов никому еще не удалось, а что касается судов и государственного управления, то тут эффект, если верить современникам, не отвечал теоретическим ожиданиям по схеме L. T.: патриотически настроенный поэт начинал стихотворение о России известной строкой – «В судах черна неправдой черной», а публицист либерального направления считал, что первым требованием тогдашнего положения России было соблюдение хотя бы тех законов, которые уже есть. Сберегая время и место, я оставлю без напоминания обстоятельства постампирного российского государственного управления.
Другая историческая проверка. «.Есть лишь одна художественная традиция, непрестанное поддержание которой превращает художественную организацию в настоящую АХ. Это традиция классического искусства Греции. Наделение данной традиции приоритетом перед всеми прочими, отношение к шедеврам античного искусства как к главным и непреходящим образцам – вот тот признак, по которому узнается настоящая АХ, тот принцип, без которого она немыслима. Все остальные ее черты – организационные, педагогические и т. д., – при всей их важности, прямо или косвенно этим принципом обусловлены, будучи лишь средствами сохранения духа и форм античной классики в живом творчестве». Отыскать в истории академию художеств, отвечающую этому единственному критерию, будет нелегко.
«Для защиты и укрепления классически ориентированного творчества создаются первые АХ, и уже тогда основной принцип этих учреждений формулируется их основателями как возрождение и поддержание традиции древнего искусства». Это неверно. АХ не совсем для того (или совсем не для того) создавались и потому с задачей не справились, если ее вообще осознавали. Самая первая из первых (если не считать гипотетических протоакадемий – «медицейской», Accademia Vinciana Аеонардо, «академии» Баччо Бандинелли), Accademia del Disegno, созданная Ва-зари, служила другим целям. Ее появление было столько же следствием ренессансного духа, сколько и симптомом его вырождения. Следствием, поскольку она была первым опытом институционального закрепления нового, «сатурни-ческого», статуса художника – взамен цехового. Симптомом вырождения, поскольку она заменила свободные, текучие, подвижные, противопоставленные всякой оформ-ленности и регламентации и потому воистину ренессансные академии уставным заведением, иерархически организованной институцией с заложенным в проект геном стабильности и перспективой стагнации.
Стоит припомнить академиков «нашей академии», как называл ее Вазари, чтобы рассеять сомнения относительно царившего там классического духа: наиболее заметными ее фигурами, помимо самого основателя, были Бронзино, Бен-венуто Челлини, Джамболонья, Алессандро Аллори… Нет, не здесь; это место было покинуто классическим духом. Приходится оставить флорентинскую академию ради римской или болонской – может, там мы найдем восстановленный образ пластической Греции? Основатель и идеолог римской Академии св. Ауки Федериго Цуккаро дал в своей очевидно маньеристической «Идее скульпторов, живописцев и архитекторов» разочаровывающий ответ на этот вопрос. Что касается до болонцев, то против этого предположения выступил сам L. Т. Говоря о причинах проникновения в творчество академических художников антиклассических черт, он прямо указывал пальцем на болонцев: академическая живопись «долгое время развивалась так, что ее авторы фактически имели о греческой живописи лишь умозрительное представление, основанное на письменных источниках, а главными образцами вместо безвозвратно утраченных картин Апеллеса, 3евксида и Паррасия были для них полотна Рафаэля, Тициана и Корреджо, а заодно и болонских академистов, поскольку эти так называемые „новые" воспринимались как законные продолжатели „древних"». Значит, на деле не были болонцы законными продолжателями древних. Таким образом, «первые академии» оборачиваются мифическим образованием; в том виде, какой представил нам L. Т., их нет.
По – видимому, отсчет следует начинать от Французской, далеко не первой, созданию которой, кстати, все еще предшествовала нешуточная борьба короля с цехами; проблема статуса художника к тому времени далеко еще не остыла