Непросто, наощупь, методом проб и ошибок, как это всегда бывает в истории культуры, формируются новые стили, новые эстетические системы (и, соответственно, языки художественного мышления), которые решают задачи вписания человека в меняющийся мир. Складывается ситуация, когда существенно различающиеся культуры, субкультуры, эстетические системы живут бок о бок, взаимодействуя и соотносясь друг с другом. При этом люди, находящиеся на противоположных полюсах культурного пространства, могут утратить возможность коммуникации на глубинном уровне, поскольку принадлежат к настолько различающимся культурным системам, что это блокирует понимание и сопереживание. Я полагаю, что здесь мы имеем дело именно с таким случаем. А. И. Таруашвили – человек, избравший классическую систему как единственную, сформировавший соответствующую этому систему вкусов и предпочтений, отождествившийся с данным языком художественного мышления, – воспринимает эстетически организованную среду современного общества как стрессирующую, искренне не понимая, как это может кому-то нравиться. Я убежден в том, что одновременное пребывание в нескольких эстетических системах продуктивнее. Это не только отвлеченное суждение. Скажем, Моцарту я предпочитаю Бетховена, но это непринципиальные вкусовые предпочтения в рамках классического стиля. Однако наряду с симфонической классикой я обретаю душевное равновесие, слушая Колтрейна и Майлса Девиса. Что же до архитектуры, то мне ближе русский модерн, в котором я нахожу пафос приватности, обращенность к отдельному, частному человеку, соразмерность ему, а петербургский ампир, при всей его чистоте и стилевой завершенности, остается для меня отчужденной казенно-имперской декорацией.
Рассматривая общекультурные последствия происшедшей эстетической революции, автор фиксируется на эстетизации алогизма и видит опасность в том, что «стиль мышления перетекает из искусства» в другие сферы – науку, а в перспективе суд, систему государственной службы. Эстетизация алогизма и другие, не менее деструктивные, моменты, безусловно, присутствуют в современном искусстве. Однако мы должны ответить на вопрос: является ли это искусство неким фантомом, порожденным имманентной логикой, либо оно есть выражение объективных процессов, которые переживает европейская цивилизация? Я убежден в том, что перед нами субъективное переживание объективного процесса трансформации реальности. А массовое принятие этих произведений – свидетельство того, что их авторы не сошли с ума, не дурачат почтенную публику, а выражают нечто важное и актуальное для всех остальных, не наделенных способностью создавать, но движимых потребностью переживать образ мира, «данного им в ощущениях», в эстетически освоенных формах.
Надо ли пресекать деструктивные по своему духу идеи и тенденции, к чему призывает нас Таруашвили? Здесь мы касаемся сложнейшей проблемы. Дело даже не в том, что ограничение творческой свободы противоречит духу либеральной демократии. Дело в фундаментальных ограничениях человеческих возможностей к познанию и прогнозированию. В том, что будущее всегда трансцендентно настоящему. Качественные изменения непредставимы, а развитие нельзя планировать. Новое всегда отрицает предшествующее ему, хотя бы в некотором отношении. Любая сложившаяся целостная культура подобна лейбницевской монаде. Изнутри нее провидеть идущее на смену нельзя по фундаментальным обстоятельствам. Образ хаоса носит не отвлеченно-математический характер. Он задан культурно и остро аксиологичен. Мы переживаем как хаотизацию разрушение или нарушение устойчивой модели. Однако в хаосе и из хаоса может рождаться перспективное качество. Могли ли римские интеллектуалы и политики предвидеть панораму средневековой реальности? Могли ли они делать что-либо, кроме бесплодных на последнем этапе попыток сохранять модель античного космоса?
Качественные изменения несут с собой одну грустную истину. Смертны не только мы, но и весь наш мир. Все то, что дорого нам, что представляется нам вечным. Обычно люди стараются не думать об этом, но в эпохи больших перемен истина открывается перед теми, кто готов к ее восприятию. Всю свою историю человечество выживает ценой постоянных изменений, отрицая и уничтожая предшествующее, выстраивая новое на костях старого.
Конечно же, классическое наследие нуждается в культивирующей поддержке. Судьбы же АХ зависят от того, сохранится ли европейская цивилизация в ее устойчивых характеристиках. Кризис авангардистского экспериментирования, усталость общества от зашедшего в тупик мелькания имен и направлений очевидны. Но кризис идет глубже. Есть ощущение, что вырисовывается процесс снятия самого искусства, по крайней мере в тех формах, которые мы связывали с этим феноменом. На его место приходит какая-то новая реальность – культурная игра, культурная деятельность, нечто, чему не дано еще имени. Это что-то по-другому функционирует в культуре, имеет другую природу, формирует иные связи. Возможно, мы свидетели кризиса, по завершении которого искусство стабилизируется в новых, но устойчивых формах, сохраняя континуитет с историей искусства. Однако гарантий у нас нет, возможно, мы переживаем процесс снятия искусства.
Далее, впадая в известное противоречие сам с собой, Ае-онид Иосифович находит объяснение происходящего в смене исторических эпох и изменении исторического субъекта.
Этот ход авторской мысли мне близок. Надо сказать, что авторская классификация исторического субъекта патриархальный – постпатриархальный – свободный человек соотносится с классификацией исторического субъекта индивид—паллиат—личность, разработанной автором этих строк совместно с А. А. Пелипенко (см. Пелипенко А. А., Яковенко И. Г. Культура как система. М.: Языки русской культуры, 1998). В концепции Таруашвили мне не хватает указания на то, что постпатриархальный человек представляет собой паллиативную форму и, как всякая паллиация, является переходным. Далее, Леонид Иосифович очень уж не любит постпатриархального человека. Его портрет, при всей точности характеристик и наблюдательности автора, далек от научной беспристрастности. Наконец, нет и следа понимания объективного характера возникновения, существования, а значит, и последующего снятия постпатриархального человека и его эпохи. Нет указания на то, что постпатрирхальный человек возник как адаптивная реакция на изменение социокультурного универсума, что он живет на земле как может, честно выполняя свои функции и ту роль, которая ему отведена. Впрочем, жанр полемических заметок не предполагает с необходимостью такого уровня объективизма.
Так как же быть с идеей АХ? Пока жива наша цивилизация, ее стержневые институты и традиции следует сохранять. Другой стратегии, если мы осознаем себя европейцами, у нас нет. Но и гарантий успеха на этом пути не существует. Гомер был одним из стержней античности. Культурные люди, для которых было важно осознавать себя не варваром, но греком, знали наизусть хотя бы несколько песен из «Илиады» и «Одиссеи». Другая линия воспроизводства самотождественности античного мира связана с театром. Но однажды, повинуясь неотвратимому историческому императиву, ставшие массовыми носители нового, идущего на смену качества осознали книгой книг Библию, тексты Гомера – ненужными побасенками, а театр – греховным зрелищем. И никакие достоинства самой высокой греческой классики не спасли античный мир.
В широкой исторической перспективе нравственный долг носителей высокой культуры состоит не только в оформлении и систематизации новых доктрин и эстетических систем, идущих на смену, но в сохранении и систематизации уходящего. Создание энциклопедий и компендиумов фиксирует этап самоописания иссякшей цивилизации. Мы не знаем и не можем знать, переживает ли наша цивилизация очередной кризис, либо мы – свидетели последнего кризиса. Мы просто должны выполнять свой долг перед историей, цивилизацией и Создателем.
Л. И. ТаруашвилиЗАМЕТКИ ПО ПОВОДУ КРИТИКИ
а) по поводу критики Бернштейна
Спорить с Бернштейном – дело безнадежное; как ни старайтесь, как ни усердствуйте, вам его все равно не переспорить. Перед вами настоящий мастер полемики: своего оппонента он побивает не силой своих доводов (это было бы слишком грубо; ведь на силу всегда найдется сила), но их искусным расположением, а главное – их числом, тем несметным множеством взаимно переплетающихся несообразностей, которые, однако, преподносятся авторитетным, внушающим доверие тоном, в форме, искусно имитирующей логическую связь и притом тщательно отделанной на словесно-фоническом уровне. По интонации фразы – резкие, по ритму – чеканные, по смыслу же расплывчатые и уклончивые; ухватиться не за что. Отвечающий на такую критику встает перед нереша-емой дилеммой. Аибо предложенную ему пышную гирлянду алогизмов он берется распутывать всю целиком, ловя и выдергивая из нее каждую скользкую ниточку, – но тогда он рискует изнурить всех возможных читателей значительно раньше, чем дойдет до половины своего нудного и кропотливого урока (да и найдется ли вообще сборник или журнал, способный вместить неизбежно громоздкий результат такого каторжного труда!). Аибо он должен ограничить себя рассмотрением лишь некоторых предметов спора, – но в таком случае даже если преуспеет, то все равно в глазах многочисленных любителей изящного и бойкого слога предстанет – и это в лучшем случае – неким блохоискателем, придирой, цепляющимся за случайные оплошности талантливого автора и уклоняющимся от обсуждения вопросов, которые «как раз-то и являются главными», в глазах же читателей более вдумчивых все равно явится педантом, тратящим их и свое время на опровержение очевидных нелепиц. Словом, ни тот, ни другой путь не сулит успеха: избрав любой из них, отвечающий на подобную критику, неизбежно оттолкнет от себя основную массу именно тех, кого собирался привлечь на свою сторону.
И с этим ничего не поделать: увидев уныло-нескончаемый ряд уточнений, исправлений и опровержений, один читатель зевнет, а другой…
Что же сделает этот другой? Все зависит от того, какие предметы его преимущественно интересуют. Если это история искусств, то тогда он, п