[183]. В результате, если обычно поэты в своем искусстве на первое место выдвигали мастерство, то для ранних модернистов поэзия стала средством выразить свою индивидуальность, личный метафизический опыт: «Поэт вдруг стал не мастеровым, который должен овладеть азами своего ремесла, но пилигримом метафизического путешествия»[184]. Аналогом такого поворота (естественно, не единственным) может служить творчество Вл. Ходасевича – в частности, его «Баллада»:
И я начинаю качаться,
Колени обнявши свои,
И вдруг начинаю стихами
С собой говорить в забытьи
Бессвязные, страстные речи!
Нельзя в них понять ничего,
Но звуки правдивее смысла,
И слово сильнее всего.
И музыка, музыка, музыка
Вплетается в сердце мое,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвиё[185].
Но продолжим разговор о Малларме. М. Бланшо пишет: «Вспомним ренаровскую остроту без остроты: “Малларме непереводим даже на французский”. Но что собственно такого говорит Малларме? Ничего парализующего, (он. – А. А.) лишь доводит его до потайной чужеродности, и прежней, и новой – прежней. Потому что она “прирождена” ему (как прародителю), и более чем – новой, поскольку она открывается в неожиданных тонах или высвобождается в непривычных созвучьях. Обогатить голос неслыханными до того интонациями… и придать инструменту родного языка новое звучание, в котором вместе с тем узнаешь прирожденное, – вот что составляет поэта во всей полноте его дела и авторитетности»[186]. Вот что такое «тайная свобода».
С точки зрения Бланшо, первоочередная задача Малларме – «переложить то чужеродное, что уже есть в языке, но мало того, переложить на такой язык, который никогда не дан тебе… как дается родной: это некая ритмическая траектория, где важен лишь переход, напряжение, модуляция, а вовсе не точки, которые при этом минуешь, не пределы, которые не определяют здесь решительно ничего. Тем самым поэзия становится как бы воплощенной тягой к переводу…»[187]
Именно поэтому, говорит Бланшо, «поэтом бывают в тот день и час, когда стихотворение дарит тебе минутное существование (отнимая его в тот же миг, как только ты обеспечил связь слова с неведомым, которое в тебе не нуждается или попросту развеивает тебя в прах… Поэт – такого человека, – (саркастически замечал Артюр Рембо. – А. А.), – никогда не существовало»[188].
Вновь хочу обратиться к Штрандбергу. Он пишет, что в античности существовало единое обозначение и написанного слова, и могилы – sema. «Платон связывал это двойное значение с орфическим культом, показывая, что очищение орфиками своих душ и тел было в известном смысле подготовкой к переселению в высшие сферы, то есть в сферы смерти. Орфический поэт – пилигрим смерти, которая должна быть понята как начало новой жизни или другой формы существования. И эскапист Т. С. Элиот в период цикла “Бесплодная земля” пришел к убеждению, что, только растворившись, погибнув философски, художественно, эмоционально в стихии поэтического языка, можно обрести путь к спасению»[189]. Так достойны ли мы сегодня поэзии? «Способ спрашивания о ничто, – замечал Хайдеггер, – может служить мерой и приметой способа спрашивания о сущем»[190].
На этот непростой вопрос могут ответить только сами поэты. Один из них – Иван Жданов. Его поэзия непереводима даже на родной язык. Конечно, суть этого события – в целокупности текста. Лира поэта внятна слуху, пока она звучит, пока она иррациональна. «Кто подходит к вратам поэзии не в исступлении мусическом, – говорил Платон, – а в убеждении, что одно мастерство делает его поэтом, тот и сам не поэт и искусство его, как искусство здравомыслящего, исчезает перед искусством исступленных»[191].
Глава 3Смертные боги: Шекспир и Пушкин
Именно таким мнемоническим фигурам порой предназначено в истории мировой культуры самой логикой событий завершить одну эпоху и начать другую. Среди них естественно указать на Шекспира, к которому еще Карамзин взывал:
Не менее красноречиво и замечание В. Набокова. В одном из интервью он сказал: «Кровь Пушкина течет в жилах новой русской литературы с такой же неизбежностью, с какой в английской – кровь Шекспира»[193].
Каждый из поэтов определил, как будут писать и говорить на протяжении многих веков. Достойно внимания, что в свое время Гегель говорил: «Предоставленная только самой себе индивидуальность не имеет продуманных намерений <…>, которые связывали бы ее с каким-нибудь всеобщим пафосом. Все то, чем она обладает, то, что она… совершает, она черпает <…> без особо глубокой рефлексии, из собственной <…> природы <…> и не хочет быть обоснованной чем-то высшим <…>, найти свое оправдание в чем-то субстанциальном. Она непреклонно опирается на самое себя, и <…> либо осуществляет себя, либо гибнет. Такая самостоятельность характера может обнаружиться лишь там, где небожественное, человеческое по преимуществу, достигает своей полной значимости»[194].
Подобными характерами, как правило, являются персонажи Шекспира, герои Пушкина, да и сам русский поэт, который говорил: «Самостояние человека залог величия его». Между тем это не отменяет, как отмечал И. Ильин, что гений творит из глубины национального духовного опыта. Он не заимствует и не подражает. Возрожденческий гуманизм и гуманизм пушкинского времени как «единственной культурной, по словам Блока, – в России эпохи…»[195] – это действительно культура человека как творческой личности; это человек, создающий чувственно-интеллектуальные ценности… Недаром Н. Станкевич писал о Шекспире: «…он творил “так”, потому что “так” явилась ему жизнь и возбуждала его гений»[196]. Собственно об этом же писал В. Белинский: «…знакомство с драмами Шекспира показывает, что всякий человек, на какой бы низкой ступени общества он ни стоял, имеет полное право на внимание искусства…»[197] В этой перспективе высказывание X. Блума, автора книги «Западный канон», «Есть человек до и после Шекспира» влечет за собой другое соображение: «Есть человек до и после Пушкина». Тот и другой – олицетворение творческой свободы, оба дерзают, замечал Д. Мережковский, испытывать власть гармоний. По совершенному равновесию, divina proportione, содержания и формы, по сочетанию вольной, творящей силы природы с безукоризненной сдержанностью и точностью выражений, Пушкин стоит рядом с Шекспиром[198]. Оба поэта – творцы новейшей драмы[199]. Как будто о них говорил М. Монтень: «Проявить себя в своем природном естестве есть признак совершенства и качество почти божественное»[200].
Здесь кстати вспомнить, что В. Вейдле писал: «…достаточно прочесть <…> монолог “Скупого рыцаря”, этот несравненный образец прививки шекспировского стиля иной поэзии и иному языку, чтобы убедиться, что в пределах отрывка (что уже немало, так как ткань действия везде одна) он (Пушкин. -А. А.) сумел потягаться с <…> Шекспиром <…>, стать (его. -А. А.) спутником, оставаясь в то же время самим собою»[201]. Тем не менее многие отечественные исследователи обращают внимание прежде всего на типологические связи пушкинских произведений, таких как «Борис Годунов», «Анджело» и даже «Станционный смотритель», с исторической хроникой «Генрих IV», трагедиями «Король Лир», «Макбет» (которого, вероятно, Пушкин, в отличие от Грибоедова, не читал), но нам кажется, что продуктивный метод изучения сходства англо-русских коммуникаций в данном контексте связан не с конкретными образно-тематическими или жанрово-тематическими перекличками, не с общностью отдельных мотивов и, наконец, не с концептами откликов русского поэта на конкретные опусы английского барда, а с генетическими тексто– и смыслопорождающими связями творчества русского поэта с шекспировской поэтикой in nuce. Недаром уникальный компаративист М. П. Алексеев абсолютно точно отмечал, что Шекспир стал для Пушкина «проблемой мировоззрения, содействовал выработке представлений о ходе истории, о государственной жизни и человеческих судьбах»[202]. Другой же специалист по русско-английским литературным связям Ю. Д. Левин писал: «В истории русского шекспиризма <…> Пушкин – центральная фигура. Именно он осуществил ту творческую переработку шекспировской поэтики, которая затем была освоена развитием русской драматургии»[203].
Об исключительном значении Пушкина в переложении шекспировской поэтики на русскую почву косвенно отмечал в своих записных книжках друг Пушкина П. А. Вяземский: «Что кинуло наше драматическое искусство на узкую дорогу французов? – спрашивал он. – Худые трагедии Сумарокова. Будь он подражателем Шекспира, мы усовершенствовали бы его худые подражания англичанам, как ныне усовершенствовали его бледные подражания французам»