The Monkees встречают провидца, он предлагает им знакомый трансцендентальный анализ (в сопровождении обязательного бренчания ситара). «Человеческий разум, – сообщает он нам, – почти не способен отличить реальный опыт от яркой игры воображения», – и именно это отделяет нас от «реальности здесь-и-сейчас». Трудно сказать, в какой степени эти поистине космические прозрения претендуют на сарказм. Как следует из названия фильма, существует вероятность, что все, что мы видим, на самом деле происходит у нас в голове.
Несмотря на отражение в фильме элементов культуры шестидесятых годов, кассовый провал «Головы» понять несложно. Одна из основных проблем связана с целевой аудиторией. В фильме апроприированы элементы телесериала, но они доведены до абсурда: едва ли он мог понравиться фан-базе группы, то есть детям и подросткам – и действительно, он появился на рынке с пометкой «не рекомендуется для детей» и позиционировался как «возбуждающий фильм». Фильм «Голова» можно рассматривать как попытку The Monkees стать рок-группой «для взрослых» – или даже добиться авторитета в контркультуре [12]. Однако в этом крылось противоречие: The Monkees должны были разрушить себя прежних, чтобы спастись. Как говорит Микки в фильме: «Вы думаете, они считают нас неестественными, но подождите, я расскажу им, как мы это делаем». Даже учитывая психоделию конца шестидесятых, зрители, похоже, не были готовы к такой истории.
Спустя пятьдесят лет фильм «Голова» стал культовым: его несколько раз показывали по телевидению, он был переиздан на DVD, a критики стали проявлять к нему куда более благосклонный интерес. Однако было бы несправедливо рассматривать (как привыкли некоторые) этот фильм в качестве постмодернистского продукта, опередившего свое время, или явления, говорящего о нашем современном состоянии. Скорее я бы рассматривал его как саркастический, почти язвительный комментарий к самому феномену поп-фильма – и, как следствие, к опосредованным, коммерциализированным образам поп-звезд того времени. Просуществовав чуть более десяти лет, жанр поп-фильма фактически исчерпал себя.
Заключение
Поп-фильмы в том смысле, в каком я их здесь определяю, были явлением пятидесятых и шестидесятых годов. Авторы, пишущие о жанре, указывают на несколько фильмов, которые были выпущены позже и могли бы подойти под это описание. Стивен Глинн, например, прослеживает «упадок» поп-фильма в конце шестидесятых и семидесятые годы, называя такие картины, как «Представление» (Дональд Кэммелл и Николас Роуг, 1970) и «Человек, который упал на землю» (Николас Роуг, 1976), хотя, на мой взгляд, то, что там играют поп-исполнители (Мик Джаггер и Дэвид Боуи соответственно), не делает их поп-фильмами. Фильмы с Дэвидом Эссексом «Настанет день» (Клод Уотхэм, 1973) и «Звездная пыль» (Майкл Аптед, 1974), возможно, отражают затянувшееся развитие жанра в начале семидесятых, хотя, что интересно, действие и в том и в другом фильме происходит в прошлом и, вероятно, их лучше рассматривать как киномюзиклы; не стоит забывать и о группе Slade («Slade в огне», Ричард Лонкрейн, 1975). К более поздним образцам – или, возможно, отголоскам – поп-фильмов можно отнести фильм со Spice Girls («Spice World», Боб Спайерс, 1997) или даже «Неблагоприятные кварталы» (Бен Дрю, 2012) с группой Plan B. И конечно же существует бесчисленное множество фильмов с поп- и рок-саундтреками, а также фильмы-концерты и документальные фильмы о музыке. Однако жанр поп-фильма, изобретенный как средство продвижения поп-звезд, достиг апогея – и более того, предельной деконструкции – в фильме «Голова».
Это произошло, прежде всего, в связи с приходом телевидения (особенно цветного ТВ в середине шестидесятых) и усложнением видеомонтажа. Как заявил Энди Медхерст в середине девяностых, поп-фильм, возможно, не умер, но он стал «совсем не нужным», «как пластинки в мире CD-дисков». С появлением музыкальных видеоклипов поп-фильмы как рекламное средство стали неэффективны. И все же исследование культуры поп-фильмов, снятых в этот относительно короткий период, может дать более общее представление о том, как юность и юношеская культура были представлены во время ключевых исторических перемен. Эти фильмы отражают двойственность представлений не только о молодежи, но и о СМИ, о музыкальном бизнесе и о самом процессе репрезентации.
Примечания3
1. Hebdige (1979).
2. Doherty (2002: гл. 4).
3. Некоторые из этих фильмов коротко рассмотрены у Doherty (2002), а британская реакция на них анализируется в Caine (2004), Neibaur (2014).
4. Buckingham (2018a).
5. Donnelly (1998).
6. Анализ этих фильмов см. в Glynn (2013), критику – в Caine (2004).
7. Glynn (2005) о фильме «Вечер трудного дня», Neaverson (2000), Reiter (2008) и Womack and Davis (2006).
8. Ehrenreich et al. (1992); см. также Buckingham (2018b).
9. Muncie (2000).
10. Medhurst (1995).
11. Мой разбор фильма «Голова» опирается на Mills (2016) и Ramaeker (2001), а также на интервью с Рафельсоном (2010).
12. См.: Ramaeker (2001).
Глава 4. Вспоминая былое: ретроспектива и ностальгия в фильмах о молодежи
Большинство коммерческих фильмов о молодежи снимают взрослые, и потому эти фильмы почти всегда имеют ретроспективный характер. Конечно, взгляд в прошлое – то есть ретроспекция или припоминание – не обязательно рождает ностальгию или желание вернуться назад. Ностальгия связана с чувством потери и сожаления: она вызвана сравнением прошлого и настоящего и ощущением разрыва между ними. Как правило, ностальгия высвечивает позитивные моменты прошлого, и она вызывает такие сильные эмоции, потому что возникает идея, будто бы настоящее, в общем и целом, хуже прошлого. Какой бы ложью или иллюзией ни были такие оценки, ностальгия скорее зависит от личного опыта – хотя есть мнение, что люди могут «ностальгировать» по временам и местам, которые им неизвестны.
Ностальгия часто ассоциируется с постыдными удовольствиями. Несмотря на то что ностальгию испытывают многие, она считается чем-то ненастоящим, эскапистским. Ее называют политически консервативной или даже реакционной. Тоска по идеализированному прошлому – воображаемому золотому веку – может быть приятной (или, по крайней мере, «горько-сладкой»), но затрудняет восприятие реалий настоящего и вызовов будущего. Однако есть точка зрения, что ностальгия может быть более провокационной или критической: будучи не просто эскапизмом, она способна помочь нам определить, что не так в настоящем, и даже бросить вызов официальным нарративам прогресса. Таким образом, ностальгия почти всегда амбивалентна: как в социальном, так и в личном плане она может служить различным целям (которые иногда противоречат друг другу) [1].
Эти вопросы также относятся к теме памяти или ретроспекции в более широком смысле. Речь идет не только о персональном измерении памяти. У нее есть серьезные политические и социологические аспекты; коллективная, культурная память является предметом для гораздо более общих дискуссий – о национальной идентичности и функционировании власти, к примеру. Тем не менее удивительно, что один из аспектов, который пока не так детально рассматривался здесь, – это память поколения: то, как люди воспринимают себя, коллективно определяют себя через возраст, причисляя друг друга к определенному поколению, синхронно движущемуся во времени [2]. Как мы увидим, это становится особенно важно, когда мы рассматриваем переход от пятидесятых к шестидесятым годам – этот момент я охарактеризую здесь более подробно.
Конечно, медиа играют в этом процессе огромную роль. С момента появления многоканального телевидения в девяностые, а затем онлайн-вещания и потоковых платформ нас окружает все большее количество разнообразных средств массовой информации [3]. Мы осмысляем свою личную историю в контексте более общих представлений о течении времени, как фактическом, так и вымышленном. Однако, изображая прошлое, медиа могут выполнять самые разные функции. Они способны дать возможность для коллективного вспоминания и высвечивать прежде сокрытые нарративы; в то же время они могут быть средством политической или идеологической манипуляции. Например, «индустрию наследия», которая особенно активно развивалась в Великобритании в 1980-х годах, – это были высокобюджетные костюмированные исторические драмы в кино и на телевидении, а также продажа соответствующих сувенирных товаров зрителям – обвиняли в том, что она продвигает идеализированный, консервативный взгляд на британскую историю. Однако другие утверждали, что «наследие» дает возможность восстановить подлинно народную, даже политически прогрессивную версию истории [4]. Точно так же в США некоторые критики утверждали, что очевидный «бум ностальгии» семидесятых и восьмидесятых годов был симптомом коллективной амнезии – отрицания или подавления истории, что отражало «бездонность» постмодернистского потребительского капитализма [5]. Другие же интерпретировали это как реакцию на прогрессивные социальные изменения шестидесятых и попытку «вернуться» в некий воображаемый золотой век, где царила стабильность [6].
В данной главе я исследую эту тему на примере трех пар голливудских фильмов. Не все они относятся к категории «молодежных фильмов», но все посвящены рассказу о молодежи, и действие их происходит в прошлом. Они довольно сильно отличаются друг от друга, но все в той или иной степени посвящены отношениям между настоящим и прошлым. Однако ни один из этих фильмов не является ностальгическим в буквальном смысле: действительно, в них по-разному ставится вопрос ностальгии или выхода за ее пределы. Первая пара – два известных и совсем непохожих фильма, вышедших в 1973 году с разницей в несколько месяцев: «Американские граффити» (Джордж Лукас) и «Пустоши» (Терренс Малик). Действие происходит в конце 1950-х – начале 1960-х годов. Вторая пара – фильмы о путешествиях во времени, где герои сами «возвращаются» из настоящего момента в конец пятидесятых: это «Пегги Сью вышла замуж» (Фрэнсис Форд Коппола, 1986) и «Плезантвиль» (Гэри Росс, 1998). Последняя пара – фильмы Ричарда Линклейтера, режиссера, чьи работы часто отражают озабоченность течением времени. Действие фильма «Под кайфом и в смятении» (1993) происходит в 1976 году, а гораздо более позднего фильма «Каждому свое» (2016) – в 1980-м.