ванием музыки темнокожих исполнителей: в кадре, где Бад рассказывает другим молодым людям историю Гекльберри Финна, белый псевдоклассицизм «Take Five» Дэйва Брубека уступает место более открытому афроамериканскому модальному джазу альбома «Kind of Blue» Майлза Дэвиса, а сам Бад позже обращается к цвету под аккомпанемент песни Этты Джеймс «At Last». Плезантвиль все еще населен белыми (хотя теперь они в цвете), но успехи движения за гражданские права 1960-х годов косвенно (и, возможно, довольно уклончиво) признаются.
В фильме также присутствует элемент своеобразного обмена возрастными ролями. Взрослые персонажи достаточно инфантильны, любое изменение в привычном и понятном мире Плезантвиля выбивает их из колеи. Когда рабочий распорядок Билла в магазинчике нарушается, Баду приходится тщательно объяснять ему, что делать; кроме того, именно Бад знакомит Билла с миром искусства. Мэри Сью приходится объяснять матери, что такое секс; и когда Бетти в ужасе восклицает: «Твой отец никогда бы не сделал ничего подобного», дочь объясняет ей, что есть и «другие способы получить удовольствие». Их отец тем временем оказывается совершенно беспомощным, когда Бетти уходит от него.
В конце фильма происходит своеобразное разрешение. Дженнифер обретает новую идентичность, поступает на литературный факультет (и даже носит очки), а Дэвид возвращается в настоящее, чтобы узнать, что его мать решила отменить нелепое свидание. Дэвид советует матери отбросить мысли о том, как все «должно быть», и она, кажется, удивлена его вновь обретенной мудростью. Во время финальных титров звучит песня The Beatles «Across the Universe» с припевом «Ничто не может изменить мой мир».
Nothing’s gonna change my world…
По мнению критика Робба Макдэниела, эту концовку можно считать «до безумия ситкомовской» [19]. Последние реплики столь же сентиментальны и банальны, как в ситкомах пятидесятых годов, которые пародирует сам фильм: урок усвоен, старый порядок восстановлен, жизнь продолжается. Однако, как и в «Пегги Сью вышла замуж», здесь проглядывается некая покорность судьбе, даже фатализм: кажется, ничто и никогда не будет таким идеальным, как нам представлялось, и далеко не очевидно, что все обернется к лучшему.
Как и «Пегги Сью», «Плезантвиль» потворствует ностальгии. Однако в конечном счете это критика не столько самой провинциальной семьи пятидесятых, сколько ее ностальгической идеализации. В этом отношении фильм имеет много общего с другими антиутопическими картинами о провинции, снятыми в тот же период, такими как «Красота по-американски» (1999), «Ледяной ветер» (1997) и «Шоу Трумана» (1998) [20]. Однако, как и в последнем фильме, целью «Плезантвиля» является не передача реальности, а скорее ее репрезентация: мир, показанный в семейном ситкоме 1950-х годов, оказался насквозь фальшивым. Таким образом, фильм вряд ли можно назвать пастишем (по терминологии Фредрика Джеймисона), он больше походит на пародию или даже сатиру. Не перерабатывая образы прошлого и не выдавая их за реальность (как это было, по мнению Джеймисона с «Американскими граффити»), он обращает внимание на то, как формируются представления, влекущие за собой неизбежный разрыв между домыслами и реальностью.
«Плезантвиль» представляет собой оптимистичный либеральный рассказ о социальных изменениях, отражающий период, в который он был снят. Я рискую быть излишне схематичным, но в какой-то степени его можно рассматривать с позиции ценностей, которые характеризуют и олицетворяют разные десятилетия. С точки зрения девяностых годов, Америки Билла Клинтона, фильм критикует ностальгию восьмидесятых и возвращение Рейгана к «семейным ценностям» (в чем, как мы видели, и обвиняли Пегги Сью). В фильме дается ревизионистский взгляд на пятидесятые годы как на десятилетие не утопии и гармонии, а подавления и конформизма; изменения шестидесятых и семидесятых годов рассматриваются не как упадок общества, а как открытие новых возможностей. «Плезантвиль» обрывается в начале шестидесятых, и, таким образом, избегает необходимости рассматривать противоречия и ограниченность различных форм «свободы», которые последовали далее. Возможно, это ложный или эскапистский взгляд на историю, но он все еще необходим Америке Дональда Трампа[39].
«Под кайфом и в смятении»: за пределами ностальгии
В заключение я рассмотрю два фильма, которые предлагают полярный взгляд на вопросы о ретроспективе и ностальгии. Оба фильма сняты Ричардом Линклейтером, и действие в обоих происходит в прошлом, за несколько десятилетий до их создания. Линклейтер снимал очень разные фильмы, от документальных и экспериментальных фильмов с компьютерной анимацией до мейнстримных голливудских картин [21]. Однако в большинстве работ его заботит течение времени. Это, пожалуй, наиболее очевидно в фильме «Отрочество» (2014) – истории о взрослении, которую он снимал в течение десяти лет, и в трилогии о развивающихся отношениях двадцатилетних: «Перед рассветом» (1995), «Перед закатом» (2004) и «Перед полуночью» (2013). Этот интерес выражается и в фильмах, использующих цифровую анимацию для размышления о соотношении экранного и реального времени: «Пробуждение жизни» (2001) и «Помутнение» (2006), а также в двух картинах, которые я здесь разбираю. Действие фильмов «Под кайфом и в смятении» и «Каждому свое» происходит в переломный момент жизни молодых людей: в первом случае это последний день учебы в средней школе, во втором – несколько дней перед началом семестра в колледже. Оба фильма в определенной степени автобиографичны: как и его герои, Линклейтер учился в школе в Остине, штат Техас, в 1970-х, а в начале 1980-х играл в бейсбол в Университете штата Сэм Хьюстон. Оба фильма дают взгляд на предыдущие десятилетия с точки зрения сегодняшнего дня: в этой ретроспективе есть элементы симпатии и иронии, но в основном им все же удалось избежать поверхностной ностальгии.
Прорывной фильм Линклейтера, его второй полный метр «Бездельник» (1990), построен уникальным и, на первый взгляд, произвольным образом. Действие фильма происходит в его родном Остине, в кадре оказывается ансамбль из молодых людей маргинального вида, но камера не задерживается ни на ком больше чем на пару минут: в каждой сцене возникает новый персонаж, камера следует за ним и больше не возвращается. При первом просмотре фильма «Под кайфом и в смятении», действие которого тоже происходит в Остине, может показаться, что он сделан так же произвольно и даже хаотично. Однако при повторном просмотре становится ясно, что, как и в «Американских граффити», здесь есть четыре основные линии повествования. Первая линия, с которой начинается фильм, связана с ритуалами «дедовщины», которые устраивают старшеклассники в конце года для приезжающих новичков: старшие мальчики бьют младших специально изготовленными веслами, а старшие девочки унижают младших, обмазывая их горчицей, кетчупом, яйцами и хлопьями и заставляя их делать предложение старшим мальчикам. Вторая сюжетная линия связана с организацией вечеринки: план Пикфорда устроить вечеринку у себя дома, пока родители в отъезде, раскрывает его отец, и позже подростки собираются в другом месте за городом. Третий сюжет касается школьной футбольной команды: тренер требует, чтобы участники команды подписали обязательство воздерживаться от наркотиков и алкоголя; один из игроков, Рэндалл «Пинк» Флойд, сомневается и в итоге решает ничего не подписывать. Наконец, в четвертой сюжетной линии задействована группа из трех школьных «интеллектуалов» – это Тони, Майк и Синтия. Они критически комментируют происходящее и одновременно пытаются преодолеть свою маргинальность и принять участие в том, что один из них называет «старым добрым сто́ящим животным опытом» – в частности, это секс, пьянство и насилие.
Как и в «Американских граффити», истории переплетаются между собой, пока герои передвигаются (часто бесцельно) с места на место. Они тоже связаны музыкой, которая открывает новые эпизоды, обеспечивает их целостность или сшивает воедино монтажные фрагменты. Все это перемежается сценами, в которых (как сказали бы «интеллектуалы») предлагается комическое или псевдоантропологическое размышление о поведении молодежи и социальных нравах того времени. Уже на первых минутах мы видим, как студенты делают бонг для накура в столярной мастерской, пока учитель спит; персонаж-укурок размышляет о легендарном часовом барабанном соло Джона Бонэма из Led Zeppelin; Тони, один из «интеллектуалов», рассказывает сон, в котором он занимался сексом с женщиной с головой Авраама Линкольна; три девушки уединяются в ванной, чтобы обсудить феминистскую точку зрения на «Остров Гиллигана». Есть также дополнительные романтические сюжеты, которые по-разному реализуются в заключительных сценах. Это многочастное повествование не столько об отдельных людях (как в «Американских граффити»), сколько о поколении в целом.
Несомненно, в фильме присутствует ирония по отношению к эпохе, хотя она редко служит просто для смеха. Точно подмечены модные тенденции времени: расклешенные и мешковатые брюки с высокой талией, короткие шорты, воротники, пышные волосы. Камера крупным планом показывает пинбольный автомат и настольный футбол, а саундтрек состоит из лучших песен той эпохи. Тем не менее фильм не уклоняется от демонстрации разных качеств молодых людей, независимо от того, насколько они привлекательны. Сюжет «дедовщины», по сути, рассказывает о навязывании иерархии по возрастному признаку. Тем не менее употребление наркотиков, алкоголя, случайный секс и другие формы рискованного поведения проходят без особых комментариев, не говоря уже о моральном осуждении. Дети не несут никакого наказания, а взрослые персонажи (учителя и родители) в основном не добиваются никакого эффекта или выставлены на посмешище.
Во многих отношениях «Под кайфом и в смятении» – это осознанно «молодежный фильм», который явно связан с предыдущими образцами жанра. Действительно, компания