Взросление, девичество и готика
Как я писал в главе 1, юность часто рассматривается как этап, на котором человек может потерпеть неудачу в социализации. Существует риск, что ребенок не справится с переходом к стабильной, взрослой жизни, и это рассматривается как потенциальная угроза социальному порядку. Эта угроза может принимать различные формы, и особенно сильно она зависит от гендера. У мальчиков риск в основном связан с насилием и преступностью (как мы убедились в главе 2), а у девочек – с зарождающейся сексуальностью. Представления о девочках-подростках обычно подчеркивают их хрупкость и неумение противостоять сексуальной эксплуатации или, наоборот, опасности, связанные с активной, независимой сексуальностью. Это не только девочки из «группы риска», но также и те, кто представляет опасность для других. В этом смысле «защита» девочек и регулирование их сексуальности становятся ключевыми императивами.
Мы уже знаем, что традиционные нарративы о «вступлении в возраст» обычно представляют подростковый возраст как переходный этап на пути к взрослой жизни. Подростковая идентичность часто рассматривается как непостоянная, изменчивая и непонятная для самих молодых людей. Достижение зрелости – это вопрос соответствия нормам и самоконтроля. Чтобы стать мужчиной, мальчик должен обуздать агрессивные, антисоциальные инстинкты; чтобы стать женщиной, девочка должна научиться обуздать свою сексуальность. «Девичья» женственность – это симптом незрелости, своего рода расстройство, и его необходимо оставить позади, чтобы девочка успешно перешла во взрослую жизнь. И все же подростковый возраст остается лиминальной, то есть промежуточной, стадией, на которой сначала нужно обозначить допустимую степень свободы, прежде чем ее контролировать.
Однако есть и другая культурная традиция, в которой подростковый возраст – и особенно женский – представлен совершенно иначе. Это «готическая» традиция, которая пережила удивительное возрождение в англо-американской популярной культуре за последние несколько десятилетий [2]. Здесь подростковый возраст представляется как опасная и таинственная сила. Вместо того чтобы сдерживаться, в этих рассказах молодые люди подрывают и преступают власть взрослых. В частности, девочки-подростки рассматриваются как зарождающаяся страшная угроза мужскому контролю. Этот образ, пожалуй, наиболее очевиден в фильмах ужасов, где существует давняя практика изображения демонических девочек: «Дурное семя» (1956), «Экзорцист» (1973) и «Кэрри» (1976). Примечательно, что именно первая менструация Кэрри приводит к появлению у героини навыков телекинеза. Между тем в более поздних сплэттерах[45] сексуально активные девочки борются со взрослыми, которые пытаются их подавлять и сдерживать, а также с чудовищной силой, которая распирает их изнутри.
Однако эта тенденция также проявляется в менее зрелищной и кровавой форме в поздних независимых фильмах, включая те, которые я буду разбирать в этой главе. В этих фильмах сама женщина-подросток становится своего рода зоной конфликта, местом встречи между сексом, болезнью и смертью. Проблема здесь не столько в самой сексуальности, сколько в ее подавлении: именно подавление провоцирует болезни и грязь, а также толкает девочек к хаосу. Подростковый возраст девочек в кино этого времени – что-то чужеродное и непознаваемое, даже сверхъестественное: он вызывает чувство дискомфорта, ужаса и дезориентации. Однако процесс взросления часто рассматривается в негативном или амбивалентном ключе. Несколько центральных персонажей не могут успешно перейти во взрослую жизнь: у них не получается ассимилироваться в семье или обществе и поэтому исчезают, умирают, кончают с собой или оказываются в тюрьме. Даже если кажется, что они «излечились», проблема не решается до конца.
Такой тип хаотичного и беспорядочного поведения часто называют «истерическим». Действительно, Кэрол Морли, режиссер фильма «Падение», охотно принимает понятие «массовая истерия» как описание поведения, показанного в ее фильме [3]. Идея, что психологические проблемы или подавленные воспоминания девочек могут проявляться в физических симптомах, является основной частью фрейдистской теории; и хотя одни считают это примером женоненавистничества в психоанализе, другие видят в истерии своего рода протофеминистский бунт против угнетающих гендерных ролей [4]. Конечно, представления об опасном, «истеричном» подростковом возрасте резко отличаются от тех, которые транслируются обычными подростковыми фильмами. Дело не только в том, что девочки занимают здесь центральное место. Скорее, как предполагает Кара Кёлер, эти «больные подростки» – полная противоположность «здоровым, упругим телам», которые доминируют в большинстве молодежных фильмов, и киноповествования о них подрывают и нарушают устоявшиеся представления о «совершеннолетии» [5].
Эти черты по-разному и в разной степени характеризуют те пять кинолент, на которые я обращу внимание. Хотя в некоторых из них появляются мужские персонажи, все эти фильмы посвящены в основном детству девочек. Каждый по-своему, они показывают женскую солидарность, которая может доходить до физической любви, а кроме того, конкуренцию и жестокость по отношению друг к другу. Здесь затрагиваются вопросы сексуальности и ее подавления, хотя и не всегда явно. Обычная гетеросексуальная активность часто показана как нечто девиантное или, по крайней мере, неприятное. Взрослые (учителя, родители) стремятся ограничить свободу девочек, но, что интересно, именно взрослые женщины строже всего соблюдают дисциплину и зачастую представлены в наиболее негативном свете.
Все эти фильмы создают завесу тайны. Некоторые из них основаны – порой довольно поверхностно – на реальных событиях, и даже если это не так, они все равно претендуют на достоверность. Примечательно, что действие всех фильмов, кроме одного, происходит в прошлом, однако вопрос, что произошло на самом деле, остается предметом постоянной тревоги не только для взрослых, но часто и для самих девочек. Все эти фильмы по-своему стирают грань между реальностью и фантазией. Они отказываются давать четкое объяснение поведению персонажей и даже высмеивают тех, кто пытается это сделать (например, психологов и учителей). Благодаря музыке, и особенно точному применению звуковых эффектов, они создают атмосферу саспенса, угрозы и отчужденности; и все же в некоторых из них мрачный трагизм сочетается с абсурдным комизмом, часто с ироническим эффектом. Во всех этих картинах детство девочки-подростка остается загадочным и тревожным, не поддающимся прямолинейному объяснению.
«Пикник у Висячей скалы»
What we see and what we seem are but a dream – a dream within a dream…
«Что видим мы, что видят в нас, есть только сон – внутри другого сна». Этой цитатой из стихотворения Эдгара Аллана По начинается фильм «Пикник у Висячей скалы» – и она точно описывает его гипнотическую, похожую на сон атмосферу и отсутствие рациональных объяснений. Фильм, снятый в 1975 году режиссером Питером Уиром по историческому роману Джоанны Линдсей, впервые опубликованному в 1967-м, считается одним из определяющих фильмов для возрождения австралийской киноиндустрии, которое финансируется правительством.
Действие фильма начинается в День святого Валентина 1900 года. Большинство учениц и сотрудников Эпплярда, частной школы-интерната для девочек в австралийском штате Виктория, отправляются на однодневный пикник к Висячей скале, вулканическому массиву возле горы Маседон. Остаются только миссис Эпплярд, директриса-британка, и Сара, наказанная ученица. Четыре девочки – Миранда, Ирма, Марион и Эдит – идут исследовать скалу: они таинственным образом засыпают, и, сняв сапоги и чулки, три из них в конце концов исчезают, словно загипнотизированные, через расщелину в скале. Четвертая, Эдит, в панике бежит вниз. Когда вечером группа возвращается в школу, выясняется, что учительница математики, мисс Маккроу, тоже пропала. Эдит вспоминает, что видела, когда сама спускалась вниз, как та, в одном нижнем белье, карабкалась вверх по скале.
Тем временем Майкл Фицхуберт, молодой английский аристократ, вместе со своим австралийским камердинером Альбертом видел, как четыре девушки взбирались на скалу. Очевидно, он был сражен красотой Миранды и решил найти ее. Когда он не вернулся, на поиски пришлось отправиться уже Альберту; позже сбитый с толку Майкл отдает ему маленький лоскуток кружевного платья одной из девушек. Наконец Альберт находит Ирму: как и у Эдит, у нее необъяснимые травмы, а ее корсет пропал. Тем временем Сара и учительница французского языка, мадемуазель де Портье, которая боготворит Миранду, тоже пострадали. Миссис Эпплярд тревожит то, что многие родители забирают девочек из школы. Пристрастившись к алкоголю, она снова наказывает Сару – сироту, за обучение которой никто не заплатил, и Сара, по всей видимости, совершает самоубийство. Загадка, что же произошло на скале, так и не разрешается, в финале нам сообщают, что тело миссис Эпплярд было найдено у основания скалы через несколько дней после смерти Сары [6].
В романе Линдсей было дано странное объяснение событий, в котором девочки исчезают в некой «червоточине» в пространстве и времени, но режиссер благоразумно отказался от него [7]. В самом фильме решительно нет никаких объяснений. Выжившие Эдит и Ирма ничего не помнят. Поисковые группы, используя целый ряд современных технологий, не могут обнаружить пропавших девушек; есть несколько необъяснимых деталей: почему мисс Маккроу сняла платье, почему пропал корсет Ирмы, как Майкл нашел обрывок платья? В показаниях Майкла есть некоторые несоответствия; вначале он не признается, что пытался следить за девушками, и это позволяет предположить, что он знает больше, чем говорит. В финале возникает несколько дополнительных загадок: неясно, прыгнула Сара сама или ее толкнула миссис Эпплярд, и покончила ли миссис Эпплярд с собой или просто упала. Эта аура таинственности усиливается пророческими высказываниями девочек – кажется, они предчувствуют, что должно произойти; использованием «потусторонней» музыки (в частности, темы трубы и органа Георге Занфира) и электронных звуковых эффектов, а также операторской работой. В самом последнем кадре мы видим голову Миранды, которая отворачивается от камеры, как бы отказываясь от объяснений.