В отличие от «Пикника у Висячей скалы», «Небесные создания» основаны на реальном случае из жизни, который хорошо известен, по крайней мере, зрителям из Новой Зеландии [12]. Хотя некоторые аспекты этой истории остаются спорными, основные факты легко проверить, а титры в начале фильма заверяют зрителя в подлинности: снят по дневникам Полин, «все записи в дневнике сделаны самой Полин». Даже у зрителей, чьи знания о фильме ограничены предварительной рекламой, не остается сомнений в том, что произойдет, и, следовательно, степень накала не так уж велика: главный вопрос (как и в «Пикнике у Висячей скалы») – как и почему это произошло. С одной стороны, здесь тоже нет особенной загадки. Полин испытывает смущение и досаду из-за особенностей своего происхождения (ее мать содержит пансион, а отец – торговец рыбой), и это подчеркивает разительный контраст с гораздо более богатым и гламурным миром семьи Джулиет. Когда мать Полин выступает против ее плана бежать с Джулиет и когда Полин узнает, что может получить паспорт только с согласия родителей, мотив убийства становится ясен. Тем не менее загадка остается загадкой: как объяснить психическое состояние девушек и отношения между ними?
В отличие от большинства фильмов, которые я рассматриваю, в «Небесных созданиях» есть попытка дать нам прямой доступ к внутренним психическим состояниям девушек. Важно, что это происходит не только благодаря закадровому голосу, взятому из дневников Полин, но и благодаря тому, что мы можем увидеть и «войти» в иллюзию их «Четвертого мира» и королевства Боровния. Фильм знакомит нас с субъективным опытом и фантазиями девочек, чтобы они могли рассказать свою историю сами [13]. Это делается без снисхождения и извинений – и более того, без осуждения, но с определенной степенью сочувствия к жертве девочек, которая ни в коем случае не заслужила такой участи. Мать Полин становится гораздо строже, когда узнает, что ее дочь занималась сексом с одним из жильцов – хотя этот опыт не доставляет Полин удовольствия, и она убегает от него в очередную фантазию Боровнии. Этот акцент на фантазии заметен и в нескольких других фильмах Питера Джексона: спецэффекты Боровнии явно предвосхищают трилогии «Властелин колец» и «Хоббит» (2001-2003 и 2012-2014), а некоторые фантазии девочек о насилии напоминают ужасные «слэшеры», которые он снял до «Небесных созданий», такие, как «Дурной вкус» (1987) и «Живая мертвечина» (1992). Воображаемые миры героинь четко обозначены как вымышленная реальность: жители Боровнии – это человекоподобные серые модели из пластилина, которые лепят сами девочки, однако, попадая в эти миры, подруги остаются трехмерными и «реальными».
Загадка заключается в том, что именно побуждает девочек перейти границу фантазии. Инициатива, по-видимому, принадлежит Джулиет. На ранних стадиях отношений они разделяют страстное увлечение Марио Ланцей и рядом голливудских звезд мужского пола, которых называют «святыми», а также мужским миром историй из фильма «Бигглз: Приключения во времени». Хотя Джулиет кажется уверенной в себе, она, по-видимому, травмирована тем, что родители бросили ее в детстве во время болезни; когда они объявляют о своем намерении оставить ее на несколько недель, чтобы съездить в Англию, к ней от отчаяния приходят образы «Четвертого мира», разделить которые она приглашает Полин. Сама Полин тоже сбегает в этот мир – возможно, от обыденности семейной жизни и от положения недотепы в школе. Фантазии дают им возможность побега, а также общее чувство власти и превосходства над другими.
Хотя в фильме сохраняется четкая граница между реальностью и фантазией, одна важная деталь ее нарушает: в очередной из визитов в Боровнию девочки подбирают в парке выпавший из кольца драгоценный камень; именно его они используют для отвлечения матери Полин, прежде чем убить ее. На последних минутах, когда девочки после совершенного преступления с криками бегут вверх по холму, мы видим черно-белый кадр (мелькнувший в самом начале фильма), где подруги уплывают на корабле вместе с родителями Джулиет. Однако эта последовательность сливается с другой, где Полин со слезами на глазах смотрит, как Джулиет уплывает без нее. В этот момент девушки словно потеряли контроль над исходом своей фантазии: убийство – единственный способ, которым они могут вернуть себе ощущение власти.
Этот вопрос объяснения происходящего стал ключевым в дебатах вокруг фильма. Элисон Лори утверждает, что «Небесные создания» подкрепляют точку зрения, выдвинутую адвокатами защиты на реальном судебном процессе, будто бы убийство было folie à deux[47]. Она утверждает, что фильм представляет девушек в сенсационном свете, показывая их истеричными и безумными, а также объективирует их с «гетеросексистской» точки зрения – в этом отношении, по ее мнению, он принадлежит большой традиции фильмов «о лесбиянках с летальным исходом» [14]. Однако я считаю, что Джексон показывает «безумие» подруг почти пародийно. В одной из сцен, вскоре после того, как девушки занялись любовью, голос Полин за кадром почти с ликованием сообщает, что она решила, будто они «спятили». Это сопровождается фантастической сценой в Боровнии, где слово MAD («БЕЗУМНЫЙ») спускается на большом знамени с башни замка (впоследствии это повторяется с другим знаменем с надписью SIN («ГРЕХ»).
В отличие от Лори, Джеймс Беннетт признает, что перед нами скорее развлекательный фильм, чем достоверный фактический материал [15]. Тем не менее он также полагает, что фильм ставит под сомнение доминирующие представления о пятидесятых годах как о периоде социальной стабильности и оспаривает роль психиатрии и медицины как инструментов борьбы с юношескими «отклонениями». Это ощущение более широкого исторического контекста становится очевидным с самого начала фильма, в котором дается хроника спокойной и упорядоченной жизни города Крайстчерч 1950-х годов, после чего мы видим двух забрызганных кровью девочек, которые с криками бегут через заросли парка, чтобы сообщить об убийстве. Ключевыми сценами в рассказе Беннетта становятся те, в которых Полин опрашивает детский психиатр, – и он связывает эти сцены с более повсеместной моральной паникой по поводу подростковой преступности и «развращенности», которая, похоже, проникла в то время из Соединенных Штатов в Новую Зеландию. Эти настроения четко отражены в гротескном изображении психиатра, в крупных планах его рта (с обломанными зубами), когда он медленно произносит страшное слово «гомосексуализм». Он уверяет родителей, что, хотя это «психическое расстройство может поразить в любой момент», вероятно, «медицинская наука» скоро сможет решить эту проблему.
Однако также спорно, полностью ли ярлык «гомосексуал» (или «лесбиянка») объясняет то, что происходит с девушками [16]. Хотя можно утверждать, что это Джулиет уводит их в мир фантазий, именно Полин выглядит более активной (и, конечно, в значительной степени провоцирует убийство): именно она представляет основной источник «гендерных проблем». Как и у Сары из «Пикника у Висячей скалы», у Полин темные волосы, ее часто изображают хмурой и насупленной; она происходит из рабочего или низшего среднего класса. Как и Сара, она сопротивляется авторитету родителей и учителей (хотя боготворит отца Джулиет), в то время как Джулиет, кажется, просто возвышается над ними с неким воздушным английским чувством классового превосходства. Таким образом отношения девочек – это не только желание, но и самоопределение, или, по крайней мере, идентификация Полин с Джулиет, которая выводит ее за пределы очевидных ограничений класса (хотя это не означает, что фильм обязательно выступает за нарушение классовых границ, поскольку семья Джулиет явно еще более неблагополучна).
По мере развития отношений двух героинь граница между фантазией и реальностью становится все более размытой. Вначале их желания выражаются через общих кумиров, которых назначает Джулиет, хотя следует отметить, что эти чувства направлены исключительно на звезд мужского пола. Девочки переносятся в изменчивый мир боровнинских фантазий – хотя и здесь мужские и женские роли остаются достаточно четко разграниченными, и именно «супермужественный» персонаж Диелло подталкивает подруг к жесткому сопротивлению авторитетам. Однако в финальной сцене, похоже, идентификация сливается с взаимным желанием – и, что примечательно, именно тогда девушки ритуально сжигают записи Марио Ланцы. В этот момент они действительно занимаются сексом, хотя разница между фантазией и реальностью в этих сценах совершенно неясна. После просмотра фильма «Третий человек» в кинотеатре девушек «преследует» демоническое черно-белое изображение Орсона Уэллса – актера, которого Полин называет «отвратительным», но в то же время явно находит очаровательным. За кадром Полин рассказывает, как вместе с Джулиет разыгрывали сцены, в которых их любимые «святые» мужчины занимались любовью. Полин словно превращается в Уэллса, когда ложится сверху на Джулиет, в то время как обе девушки становятся пластилиновыми фигурками из Боровнии и другими черно-белыми мужчинами-кинозвездами. Это отнюдь не означает, что девушки осознают, кто (или что) они такое «на самом деле»: напротив, границы между мужским и женским, лесбийским и гетеросексуальным, интимной дружбой и сексом, реальностью и фантазией становятся чрезвычайно подвижными.
Таким образом «Небесные создания» – это больше чем повествование о «каминг-ауте» лесбиянок [17]. В некотором смысле навешивание этого ярлыка на отношения девушек сводит их к вопросу физического желания. В фантазиях обе девушки играют как мужские, так и женские роли: Полин чаще обозначена как мужчина, а Джулиет – как женщина (особенно в сцене, где она «рожает» Диелло), а имена, которые они дают себе, гендерно непостоянны. Полин, например, для своих родителей – «Ивонна», для Джулиет – «Пол» или «Чарльз», в то время как под конец фильма ее все чаще называют «Джина». Выходит, девушки постоянно меняют свои личности, сущности и желания, выходя за рамки фиксированной сексуальной идентичности. И здесь фильм опять же решительно отказывается давать любые прямолинейные объяснения.