Непосредственно перед этим Тони стояла в пустом бассейне возле общественного центра и смотрела на пролетавших над головой птиц. С точки зрения традиционной истории «вступления в возраст» можно утверждать, что теперь она «стала женщиной», хотя в ее движениях нет ничего особенно сексуального – ни в тренировках, ни в самом танце. Ее интеграция в команду может быть воспринята как личное достижение или как вопрос соответствия традиционному определению женской сексуальности. Вписавшись в коллектив, Тони, кажется, «обрела силу» – хотя не совсем ясно, что это значит.
Критики много писали о том, что каст фильма состоит исключительно из афроамериканцев. Однако в фильме нет ни одного явного акцента на расовой принадлежности героев, не говоря уже о расизме или этническом неравенстве; несмотря на документальный характер фильма, мы не видим жизни героев за пределами общественного центра, а об их семьях и школах упоминается лишь вскользь. Молодые люди в фильме не больны, не находятся в «группе риска» и не представляют опасности для окружающих. Время от времени могут проскальзывать намеки на то, что внешняя обстановка не вполне безопасна, но в целом в общественном центре им ничего не угрожает.
На мой взгляд, это фильм о женском подростковом возрасте вообще, а не конкретно о подростковом периоде у афроамериканских женщин.
Обстановка и мизансцены фильма «Приступы» значительно отличаются от тех, что мы наблюдали в предыдущих фильмах: здесь нет ни мечтательных прерафаэлитских пейзажей, ни осознанных литературных или художественных отсылок. Тревожная загадочность фильма контрастирует с его простой мизансценой и документальным стилем. И все же, несмотря на оригинальность, репрезентация подросткового периода у девочек в «Приступах» имеет много общего с другими фильмами – особенно потому, что здесь также не дается простых ответов.
Заключение
Фильмы, которые я рассмотрел в этой главе, происходят из совершенно разных социальных, исторических и культурных контекстов. Они создавались в разных условиях – от финансируемого правительством возрождения австралийской киноиндустрии до задворок Голливуда и независимых артхаусных секторов в Британии, Новой Зеландии и США. Они были сняты в течение сорока лет, но их ретроспективный исторический охват еще шире. Это территория от австралийского буша 1900 года до пригородов Иллинойса 1970-х, или от колониальной Новой Зеландии 1950-х до современного афроамериканского района Цинциннати. Также фильмы, очевидно, очень отличаются по жанру и стилю: они включают элементы костюмной драмы, ужасов, комедии, художественного вымысла и документального реализма.
Однако во всех этих фильмах по-своему задается вопрос о девочках-подростках. При этом внимание направлено на «готические» темы сексуальности и подавление взрослыми, а в итоге – на болезни, массовые психозы и смерть. В разной степени и разным способом они стирают границы между реальностью и иллюзией. Некоторые фильмы основаны на реальных событиях, другие притворяются, что это так, но везде идет непрерывный спор о том, что реально, а что нет, и всегда есть ощущение, что за пределами действительности, которую мы видим, есть что-то еще. В каждом случае ищется ответ на вопрос, который остается неразрешенным: рассматриваются различные возможности, эксперты предлагают свои мнения, но ни одно из них не оказывается достаточно убедительным. Не только характер повествования, но и операторская работа и звуковое оформление представляют детство девочки-подростка как неразрешимую загадку, которая не просто необъяснима (особенно для взрослых и мужчин), но и наполнена чем-то тревожным и сверхъестественным.
Это не фильмы о «совершеннолетии», где дети становятся взрослыми или девочки становятся женщинами. Переход персонажей к взрослой жизни нестабилен и в большинстве случаев не может состояться или предотвращается. Подростковый возраст у девочек и развитие гендерной идентичности является постоянным источником потрясения не только для самих девочек, но и для взрослых. Эти девочки бросают вызов авторитетам: они беспокойны, часто по неясным причинам, и также сеют беспокойство среди окружающих. Они не превращаются в разумных, «правильных» взрослых женщин: действительно, зрелая женственность часто рассматривается в этих фильмах как нежелательное состояние фрустрации и подавленности (в то время как взрослая мужественность в основном маргинализируется или принижается). Даже сексуальная активность взрослых не выглядит как нечто желательное или приятное: во многих случаях она считается отвратительной или девиантной.
Таким образом, «совершеннолетие» в этих фильмах не обязательно чествуется как расширение возможностей и путь к освобождению – оно гораздо более амбивалентно и опасно. Девочки не принимают комфортную гендерную идентичность и не утверждаются в ней: напротив, идентичность остается текучей и нестабильной, зачастую неясной для самих девочек. Во всех отношениях эти фильмы бросают вызов (преимущественно мужским) рассказам о прохождении ритуала, столь привычным для подросткового кино: они высвечивают изнанку наших представлений о подростковом периоде и, более того, о природе взрослой жизни.
Примечания5
1. Название я позаимствовал у исследовательницы гендера Джудит Батлер.
2. О «Девственницах-самоубийцах» см.: Koehler (2017).
3. Morley (2015), и цит. по: Bradshaw (2015).
4. Критика идей Фрейда об истерии см.: Webster (1995).
5. Koehler (2017).
6. Я основываю разбор на «режиссерской версии» фильма, выпущенной в 1998 году.
7. Отдельно вышел в 1987 году как «Тайна Висячей скалы».
8. Aitken and Zonn (1993) и Keesey (1998).
9. Wild (2014).
10. Starrs (2008).
11. Rayner (2003).
12. Marsh (2010) and Laurie (2002).
13. McDonnell (2007).
14. Laurie (2002) подчеркивает несколько моментов, где фильм расходится с реальными событиями.
15. Bennett (2006).
16. Scahill (2012) предлагает «квир» – прочтение этого фильма.
17. Columpar (2002).
18. Backman Rogers (2012), Handyside (2017) и Monden (2013).
19. Kennedy (2010) и Smaill (2013).
20. Wessely (2015). См. также: Wessely (1987).
21. Существует ограниченное количество критики, но полезны статьи, см.: White (2017), Bradley (2018).
Глава 6. «Это – Англия»: взросление в тэтчеровской Великобритании
В ключевой сцене фильма Шейна Медоуза «Это – Англия» 2006 года скинхед Комбо, недавно вышедший из тюрьмы, созывает участников своей бывшей банды. Он произносит пламенную речь, пытаясь завербовать их в ряды крайне правой политической партии «Национальный фронт». Узнав, что у самого молодого парня в банде, Шона, отец погиб на Фолклендской войне, он взрывается.
Вот на чем стояла эта нация – на гордых мужчинах. Гордые, б…, воины! Две тысячи лет этот гребаный крошечный остров насиловали и грабили, люди… две гребаных мировых войны! Мужчины положили свои жизни за это. За это… и ради чего? Чтобы люди могли воткнуть свой гребаный флаг в землю и сказать: «Да! Это – Англия. И это – Англия, и это – Англия».
Произнося эти слова, Комбо указывает сначала на землю, затем на свое сердце и, наконец, на голову. Англия, утверждает он – это не просто территория, страна. Англия живет в сердцах и умах.
В другой сцене, когда Комбо приводит своих «солдат» (как он их называет) на собрание «Национального фронта», становится ясно, что идею Англии используют в интересах жестокого расизма. Именно расизм впоследствии заставляет их терроризировать азиатов в местном районе; именно на него ссылается Комбо, почти до смерти избивая Милки, единственного темнокожего члена банды, в кульминационный момент фильма.
Как следует из названия, «Это – Англия» – в определенной степени фильм о положении дел в стране, но отношение к идее государственности в нем неоднозначно. События фильма происходят в 1983 году в городе, расположенном в Восточном Мидленде, в самом сердце Англии (хотя и в части с береговой линией). Действие открывается и перемежается кадрами новостей, которые определяют его не только по отношению к популярной культуре того времени, но и в связи с более широкими политическими событиями – не в последнюю очередь с Фолклендской войной, которой начинается и заканчивается киноповествование. Картина отражает общее ощущение кризиса английской (или британской) национальной идентичности в период значительных экономических и социальных преобразований.
Однако «Это – Англия» – еще и история «взросления», частично основанная на автобиографии режиссера и сценариста Шейна Медоуза. Главный герой – двенадцатилетний Шон Филдс (искусно завуалированный псевдоним самого Медоуза), которого играет Томас Тургус. Шон подвергается издевательствам со стороны школьных товарищей и все еще горюет об отце, когда его берет под крыло банда скинхедов, возглавляемая дружелюбным парнем Вуди (Джозеф Гилган). Когда Комбо (Стивен Грэм) возвращается в район, он бросает Вуди вызов, в банде происходит раскол, и Шон решает последовать за Комбо. Тот становится альтернативой фигуре его отца, обучает Шона расистским штучкам, но, когда Комбо избивает Милки, его психопатические наклонности выходят из-под контроля.
Фильм заканчивается тем, что разочарованный Шон бросает в море флаг святого Георгия – подарок Комбо и символ англичан-расистов из «Национального фронта». В заключительном кадре Шон смотрит прямо в камеру, самозабвенно повторяя концовку фильма Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» (1959) – куда более раннего фильма о взрослении ребенка. Взгляд Шона, как и взгляд героя Трюффо, – почти вызывающий: я выживу, как бы говорит он, но моя жизнь вряд ли будет легкой.
Как и Трюффо, Медоуз в последующих работах проследил, как неравномерно взрослеет его главный герой и другие персонажи. За фильмом вышло три телевизионных мини-сериала, снятых для Channel 4: «Это – Англия’86» (четыре сорокапятиминутных эпизода, показанные в 2010 году), «Это – Англия’88» (три эпизода, 2011) и «Это – Англия’90» (четыре эпизода, включая полнометражный финал, 2015) – в общей сложности девять часов экранного времени. Фильм получил множество наград, в частности на