Выполнил ли Погодин просьбу Дулгерова и, если да, то как он отозвался о работе Бондарева – этого выяснить пока не удалось. Также остаётся неизвестной реакция Чекина, который в 1956 году возглавлял сценарный отдел «Мосфильма» и организовывал рассылку одобренных сценариев по режиссёрам. Скорее всего, летом сценарий Бондарева лежал без движения и им никто не занимался. Все – и в сценарной студии, и на «Мосфильме» – отдыхали. Осень же началась с обсуждения на редсовете работы второго ученика Смирновой – Бакланова. Она называлась уже не «Степь да степь», а «Зятья», но поднимала всё те же проблемы подъёма целины.
К слову, Бакланову на редсовете 29 сентября досталось больше дифирамбов, нежели его другу Бондареву. Габрилович буквально умолял молодого автора: «Я прошу тов. Бакланова посвятить сценарию три месяца, и ‹будет› сделано первоклассное произведение» (РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Д. 755. Л. 231). Бакланов под конец обсуждения не сдержался и пустил слезу: «Тронут». И тут же добавил: «Я не драматург, и всё, что здесь есть драматургического – от М. Н. Смирновой» (Там же. Л. 235).
Однако ни одна киностудия по разным причинам интереса к «Зятьям» Бакланова не проявила. Бондареву тут повезло чуть больше – ему пришёл вызов из Казахстана. Там как раз Юрий Победоносцев заканчивал съёмки фильма о первоцелинниках «Берёзы в степи», и ему подыскивали новые темы, а угольная проблематика Казахстан интересовала не меньше, чем подъём целины. Правда, Бондарева сразу попросили подумать над другим названием – так появилась «Цена человека».
Но роман с Алма-Атой у писателя не получился. Уже 13 сентября 1957 года он, вернувшись в Москву, доложил редсовету сценарного отдела Минкультуры СССР: «Когда я был в Алма-Ате и представил на студию свой сценарий, они приняли его, но с предложениями убрать пьянку и главного героя сделать казахом. Мне не понравилось последнее предложение – делать героя казахом. Хотя я и прожил в Алма-Ате год, но всё же я не мог написать о казахе. Затем ‹режиссёр› Победоносцев отказался снимать картину там (в Алма-Ате. – В. О.), намучившись с постановкой картины „Берёзы в степи“. Директор Алма-Атинской киностудии тов. Семёнов говорил, что сценарий закрепили за их студией. Но из-за недоброжелательного отношения к ней местных товарищей я решил переделать сценарий для другой студии и убрал казахский колорит. Я предложил это Н. В. Беляевой, и она со мной согласилась. Я изменил врача Григорьеву: раньше она была казашкой. Несколько изменил образ Гончаренко. Убрал теневые стороны» (РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Д. 759. Л. 237).
И тут в сценарном отделе разразился грандиозный скандал. На бедного Бондарева набросились почти все редакторы отдела: как писатель посмел поссориться с Алма-Атинской студией и сделать всех героев русскими? Николай Соловьёв возмутился тем, что в сценарии сменились акценты: если в первом варианте рассказывалась история жизни сильного человека Вадима Свиридова, то теперь главной фигурой стал какой-то пройдоха и пьяница Гончаренко. Не устроили его и новые интонации в сценарии. Другой редактор – Семёнова – ему поддакнула: мол, автор перегнул палку в показе бедствий: «В сценарии есть перебор в том, что дети мёрзнут, телята мёрзнут, нет угля и из-за этого происходят все бедствия». Она также считала, что поселковая шахта, оборудованная по последнему слову техники, просто обязана была помочь землякам. Подлила масла в огонь Белова, потребовавшая переделать линию Риты. Туда же клонила и редактор Елена Магат («История борьбы и победы – это Вадим», – утверждала она, хотя Бондарев писал вовсе не о битве Вадима с косностью и мракобесием).
Писатель был растерян. «Может быть, – заикнулся он, – мне показать большую шахту» (РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Д. 759. Л. 243). Но ему сказали: поздно переходить на другие масштабы. Потребовали только «снять мрачное», против чего он, в принципе, не возражал. Но оставались другие вопросы: кому после изъятия «тёмных мест» предлагать сценарий, на каких ориентироваться режиссёров? Да, был звонок с Урала, к «Истории одного инженера» проявил интерес директор Свердловской киностудии В. Пястолов. Но чиновники решили, что сначала Бондарев должен убрать мрак, а уже потом определяться со студией и режиссёром.
Бондарев скис. «Я постараюсь сценарий переделать, – вяло пообещал он. – Но мне самое трудное изменить интонацию вещи. Мне надо дать и радость» (РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Д. 759. Л. 243). Однако с радостью что-то не получилось. Автор за два месяца кое-что в сценарии подправил, но несильно. Следующее обсуждение его работы было запланировано на 14 ноября 1957 года, но писатель на редсовет не явился. Через знакомых он передал: если у редакторов есть желание что-то исправить, пусть сами и вносят правки, но без него.
Бондарева можно было понять. Пока в чиновничьих кабинетах бодались, он закончил повесть о войне «Батальоны просят огня». И она получилась во много раз сильнее, чем его сценарий. Писателю уже было неинтересно возвращаться к себе раннему, и он доверился судьбе.
А вот чиновники из сценарного отдела Минкультуры не на шутку разозлились. «Бондарев не сделал того основного, – возмутилась Беляева, – что ‹было ему› предложено». В новом варианте, негодовала она, сценарий очень разбух. Положение попыталась спасти Белова. «Если бы был режиссёр, – робко заметила она, – тогда можно было бы работать». Но на Белову сразу все зашикали – мол, хватит молодого автора баловать и идти у него на поводу. Короче, сценарный отдел наложил табу на передачу сценария Бондарева какой-либо киностудии и отказался прикреплять к нему режиссёра.
Добавлю: писателю вся эта история была, видимо, очень неприятна. Он никогда не рассказывал о ней в своих интервью. Бондарев вообще до конца жизни умалчивал о своей учёбе в сценарных мастерских, занятиях у М. Н. Смирновой и обсуждении своего первого сценария в больших кабинетах с участием таких корифеев кино, как Евгений Габрилович и Николай Погодин.
А что стало со сценариями других слушателей? Практически то же самое, что и с работой Бондарева. Скажем, «Зятья» Бакланова долго лежали без движения. Писатель взялся потом за либретто «Место жизни» («Земляки»). «Он (Бакланов. – В. О.), – напомнила летом 1958 года начальству редактор Нина Беляева, – сделал первый сценарий, но судьба его трудная, пока он не поставлен» (РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Д. 760. Л. 110). А в новом его либретто руководство не устроили герои. «Наших товарищей, – доложила Беляева, – смущает то, что в либретто взяты главными героями инструктора обкома ‹партии›». Услышав такое, главный редактор журнала «Знамя» Вадим Кожевников предложил компромисс: убрать из либретто всех инструкторов обкома, а с Баклановым заключить договор на продолжение работы над сценарием. Но доводка текста ничего не дала. Правда, впоследствии к первому сценарию Бакланова обратился режиссёр Иосиф Хейфиц и выпустил в 1961 году фильм «Горизонт», но он событием не стал.
Не был запущен в производство и сценарий Юрия Трифонова «Олег Купренин» («Утренний город»), хотя начальство сразу признало талант автора. «Я по руке товарища Трифонова вижу, – призналась 31 января 1957 ода на редсовете сценарной студии Минкультуры редактор Семёнова, – что входит в кино новый интересный автор» (РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Д. 759. Л. 57). Также не запустился со сценарием «Ранняя черешня» Ион Друцэ.
Не дошёл до съёмок и сценарий Юлии Друниной «Вера» (во втором варианте – «Солдаты милосердия»). Но Друнина хотя бы обрела во время учёбы в сценарных мастерских личное счастье – в неё влюбился её наставник Алексей Каплер. Друнина какое-то время сдерживалась, а потом и её накрыли чувства. Они несколько лет пытались скрывать свой роман, и только в 1960 года Друнина окончательно ушла к Каплеру от поэта Николая Старшинова.
Запуститься в производство смог лишь Борис Васильев. В 1958 году по его сценарию режиссёр Рафаил Гольдин снял на Свердловской киностудии фильм «Очередной рейс». В какой-то момент в министерских кругах пришли к выводу, что подготовку сценаристов следовало поменять. И в 1960 году были созданы качественно новые мастерские, которые назвали Высшими сценарными курсами. Для этих курсов, рассчитанных на два года обучения, были разработаны специальные программы: первый год слушателям предстояло изучать теорию, а второй – писать сценарии. А первым директором курсов стал бывший подполковник НКВД Михаил Маклярский. Первый набор составил 30 человек, которых распределили в шесть мастерских (кстати, отбором занимался Каплер). И это переформатирование курсов вскоре дало свои плоды.
К слову, буквально через несколько месяцев после создания курсов начальство организовало двухчасовую встречу первых слушателей с Бондаревым и Баклановым. Открывая встречу, Бондарев признался: «Я и Бакланов не ветераны в кино, мы только начинаем работать, и наболевшие вопросы у нас во весь рост ещё не возникли, но какое-то отношение к кино у нас создалось» (РГАЛИ. Ф. 3173. Оп. 1. Д. 16. Л. 2).
Что же касается дальнейшей киношной судьбы Бондарева, то весной 1959 года киностудия «Мосфильм» предложила экранизировать его повесть «Последние залпы». Режиссёром был назначен Леон Сааков. Во время съёмок этого фильма всему миру стало известно о 49-дневном дрейфе в Тихом океане баржи с четырьмя советскими солдатами. С подачи главного редактора газеты «Известия» Алексея Аджубея Кремль дал указание сделать о подвиге наших воинов качественный фильм. Сценарий руководство поручило написать трём литинститутским друзьям: Григорию Бакланову, Юрию Бондареву и Владимиру Тендрякову. На первом этапе режиссёром картины был утверждён Михаил Ромм, но затем за дело взялся Генрих Габай. Фильм «49 дней» вышел на экраны в 1962 году.
Сам Бондарев в конце 1960 года стал одним из инициаторов создания на «Мосфильме» нового творческого объединения писателей и киноработников. Потом он подтянул в это объединение и Григория Бакланова, и Юрия Трифонова, и некоторых других писателей, с которыми в конце 1955 – начале 1956 года занимался в сценарных мастерских.