Интересно, что Гулиа, дорвавшийся до власти в отделе русской литературы, сам вкалывать не собирался. Расквитавшись с Окуджавой, он вскоре собрался в длительный творческий отпуск. Косолапов был просто взбешён и вскоре стал подыскивать ему замену. Выбор пал на критика Евгения Осетрова, но Бондарев к этому уже никакого отношения не имел. Он за весь 1962 год заглянул в газету всего три или четыре раза. «Литературка» ему уже была неинтересна – у писателя появилось много дел на киностудии «Мосфильм». Но тем не менее окончательно с газетой Бондарев не порывал. Она была ему нужна для поддержания в разных кругах своего высокого статуса.
Всё изменилось в начале 1963 года. Накануне на Косолапова на одном из правительственных приёмов в присутствии Хрущёва с резкой критикой обрушился знаменитый скульптор Вучетич. Реакция сверху последовала незамедлительно: Косолапов был уволен, а на его место Кремль утвердил Александра Чаковского. Бондарев с Чаковским давно был в контрах и не раз публично критиковал прозу этого писателя за схематизм. Неудивительно, что Чаковский, когда формировал новый состав редколлегии «Литературной газеты», Бондареву в нём места не нашёл. Как не нашёл места Солоухину, Евгению Суркову и ещё трём литераторам.
17 января 1963 года секретариат Союза писателей СССР кратко поблагодарил Бондарева за работу в прежнем составе редколлегии «ЛГ». И на том спасибо – мог бы и этого не сделать.
Метод неузнаваемого героя
Вкус к работе в кино у Юрия Бондарева появился ещё в середине 1950-х годов, когда у него в литературе ещё никакого имени не было. У молодого писателя возникла идея сценария о современной молодёжи. Он уже знал, как пишутся рассказы, но не совсем представлял, как делаются сценарии. Поэтому в 1955 году, устав переписывать свою первую армейскую повесть «Юность командиров», он попросился в сценарную студию Министерства культуры. И там ему впервые открылись многие тайны киношного мира.
Кино оказалось очень заразительной штукой. Вслед за Бондаревым окунуться в новый мир захотели и многие его однокашники по Литинституту. Но на том этапе фортуна улыбнулась только Владимиру Тендрякову: на киностудиях режиссёры выстраивались в очереди, лишь бы этот писатель разрешил им экранизировать свою очередную повесть.
Бондареву заказы от киношников начали поступать позже, в самом конце 1950-х годов. Кстати, что-то тогда обломилось и лучшему другу писателя Григорию Бакланову.
Тут надо сказать, что нашему кинематографу всегда не хватало профессиональных сценаристов. Неслучайно Министерство культуры в 1960 году решило реорганизовать небольшую сценарную студию в масштабные высшие сценарные курсы. Начальство даже предложило Бондареву и Бакланову попробовать себя в роли преподавателей. Но они согласились лишь провести в начале 1961 года одну встречу со слушателями этих курсов. Открывая встречу, Бондарев сделал признание: «Я и Бакланов не ветераны в кино, мы только начинаем работать, и наболевшие вопросы у нас во весь рост ещё не возникли, но какое-то отношение к кино у нас создалось» (РГАЛИ. Ф. 3173. Оп. 1. Д. 16. Л. 2).
Писатель сформулировал несколько принципов своей работы в кино. Начал он со своих подходов к показу главного героя. «Мне лично кажется, – сказал писатель, – что не нужно всегда раскрывать героя с первых кадров. Появляется герой, и для вас загадка, – плохой он, хороший, гордый, трусоватый, вы в течение какого-то периода не узнаёте его. Я это и в прозе люблю, это метод неузнаваемого героя» (РГАЛИ. Ф. 3173. Оп. 1. Д. 16. Л. 7).
Второй вопрос, который волновал Бондарева в кино, – сюжетная композиция. Он признался: «Я не люблю, когда ‹фильм› начинается с крупного лица, потом кто-то падает, кто-то убит, а потом начинается картина» (РГАЛИ. Ф. 3173. Оп. 1. Д. 16. Л. 8). Бондарев полагал, что любая картина должна начинаться с мелочей, а уже потом следовало идти на обострение разных ситуаций. Но больше всего слушателей курсов поразило другое признание Бондарева. Он честно сказал, что сценарии ему писать легче, чем повести. Но это не означало, что сценарное дело – какое-то отхожее ремесло, которое по силам каждому литератору.
У нас вообще в конце 1950-х – начале 1960-х годов в кинематографе сложилась очень непростая ситуация. Мы смогли вырастить целую плеяду крупных режиссёров, плюс каждая киностудия имела с десяток, а то и больше блестящих киноактёров. А вот со сценариями была просто беда. Писатели не всегда понимали, чего от них добивались киношники, а режиссёры зачастую не знали, как заставить литераторов отступить от законов романного жанра и сделать то, что необходимо для будущего фильма.
Кажется, первым, кто попытался на «Мосфильме» усадить за один стол писателей и кинорежиссёров, был Ефим Дзиган. Этот мастер очень сочувствовал Василию Ордынскому, которому предстояло снять фильм об обороне Москвы «У твоего порога», но ему попался очень слабый сценарий Семёна Нагорного. Как убедить Нагорного всё переписать, никто не знал, и тогда Дзиган пошёл на хитрость. В середине ноября 1960 года он позвал на худсовет первого творческого объединения «Мосфильма» группу писателей-фронтовиков, в частности Григория Бакланова, Юрия Бондарева и Евгения Воробьёва. Расчёт был на то, что литераторы сами бы указали своему коллеге на провалы. Так оно и произошло.
Бондарев, у которого к тому времени полностью ещё не реализовался ни один сценарий (работа над фильмом по его повести «Последние залпы» только вступала в решающую стадию), прямо сказал, что Нагорный не создал нужного напряжения, а все бои в его изображении не страшны, а фальшивы. Именно тогда писатель признался, что большинство его коллег не умели в сценариях и фильмах передавать напряженность ситуации.
Сделанный Бондаревым разбор сценария Нагорного дал основание сразу трём режиссёрам – Абраму Роому, Григорию Александрову и Ефиму Дзигану – отложить вопрос о запуске фильма «У твоего порога» в производство. Но когда Бондарев увидел, что руками Нагорного мэтры собрались поставить на работе крест, он вновь взял слово и сказал, что надо не отвергать сценарий Нагорного, а продолжить работу над ним, и сам вызвался помочь переделать некоторые эпизоды и выписать сцены боёв.
Вскоре о случившемся в первом творческом объединении инциденте узнал новый гендиректор «Мосфильма» Владимир Сурин. Он решил развить идею Дзигана и сделать совместные заседания литераторов и режиссёров нормой для всех пяти существовавших на студии творческих объединений. Однако не все мастера оказались готовы поддержать эти планы. Многие испугались расстаться в своих подразделениях с единоначалием, мало кто хотел делить свою власть ещё и с писателями. И тут уже смекалку проявил Сурин. В конце 1960 года он вошёл в Министерство культуры СССР с предложением создать на вверенной ему киностудии ещё одно, шестое по счёту объединение, но назвать его объединением писателей и киноработников. Министр Фурцева дала своё согласие 9 января 1961 года.
Первое оргсобрание новой структуры состоялось 18 января, на нём присутствовали, помимо руководства «Мосфильма», семь человек: три писателя – Григорий Бакланов, Георгий Берёзко и Юрий Бондарев, три кинорежиссёра – Борис Барнет, Ефим Дзиган и Абрам Роом, а также опытный киноадминистратор Павел Данильянц.
Сурин предложил возглавить новое объединение Роому, но в ответ услышал не просто отказ: режиссёр тут же решил в ещё только создававшуюся структуру не входить. Зато ни у кого не вызвала возражения кандидатура директора кинообъединения – Данильянца, хотя это был ещё тот жук. В своё время он работал директором у Григория Чухрая. Пока режиссёр снимал картину «Баллада о солдате», он ему смотрел в рот. Но потом начались проблемы с приёмкой фильма в Министерстве культуры. Чиновники высказали Чухраю много претензий, и Данильянц, который до этого был тише воды, вдруг в присутствии Чухрая поддакнул функционерам: он упрекнул режиссёра за перекосы в некоторых сценах, которые, по его мнению, принижали нашу армию, и поэтому все эти сцены следовало переснять. Чухрай такой подлости от своего директора не ожидал.
После отказа Роома Сурин придумал временную – максимум на три месяца – схему управления новой структурой: вместо худсовета учредить совет шестого объединения, в котором поочерёдно бы председательствовали пришедшие на первое заседание три писателя и три режиссёра. Предполагалось, что Данильянц до начала весны проведёт переговоры с потенциальными худруками и главными редакторами. К слову: Данильянц в первую очередь попытался уговорить принять руководство новым объединением режиссёра Александра Зархи, а пост главреда предложил Александру Хмелику. Однако у Зархи оказались другие планы, и временно все творческие вопросы отошли к Ефиму Дзигану.
Весть о создании на «Мосфильме» объединения писателей и киноработников очень быстро облетела все литературные редакции Москвы. Дошла она и до многих режиссёров, в том числе и театральных. Народу стало любопытно, что из новой структуры получится. Объявились желающие посотрудничать с этим объединением.
Сохранился протокол второго, состоявшегося 27 января 1961 года заседания совета новой структуры. Председательствовал на этом заседании Берёзко, был на нём и Бондарев. Читаем:
«1. Беседа с писателями Ю. В. Трифоновым, А. А. Кроном, изъявившими желание войти в творческое объединение писателей и киноработников.
2. Беседа с О. Н. Ефремовым и драматургами А. Т. Заком и Кузнецовым о формах творческо-производственного содружества объединения писателей и киноработников с коллективом театра „Современник“.
3. Обсуждение режиссёрского сценария „Алёнка“ – автор сценария С. Антонов, режиссёр-постановщик Б. Барнет» (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Д. 2374. Л. 157).
Кстати, на следующем заседании совета объединения – оно состоялось 3 февраля 1961 года – председательствовал Юрий Бондарев. На нём состав совета увеличился до девяти человек – за счёт режиссёра Олега Ефремова и писателей Елизара Мальцева и Юрия Трифонова. Дзигана официально избрали председателем совета, а вот с назначением главреда вышла заминка. Пришедший к коллегам на собрание Александр Хмелик пообещал определиться лишь через три-четыре дня. Но уже на следующий день он по телефону сообщил о своём отказе, после чего Бондарев предложил подумать о кандидатуре Фёдора Бархударяна, с которым он в середине 1950-х годов учился в сценарной студии.