В итоге Алов принял решение: режиссёрский сценарий Тарковского утвердить, но обязать режиссёра продолжить работу над сокращениями. Однако приказ о запуске фильма в подготовительный период руководство «Мосфильма» подписало лишь 9 октября 1964 года.
Тарковский, когда узнал об этом приказе, сразу позвонил с благодарностями в ЦК Куницыну, но неожиданно уловил в голосе собеседника холодок. Он испугался: неужели один из покровителей изменил к нему отношение? Но дело было в другом. Куницын кожей тогда почувствовал грядущие перемены. И предчувствие его не обмануло. Через несколько дней был снят Хрущёв. Промедли мосфильмовцы неделю с приказом, и всё могло бы пойти по другому пути, ибо Ильичёв после отставки Хрущёва сразу утратил прежнее влияние и уже вряд ли смог бы продвинуть идеи Тарковского (а председатель Госкино Алексей Романов, как говорили, на дух не выносил молодого режиссёра).
Впрочем, это не означало, что битва за Рублёва закончилась. Примерно в те же дни критик Александр Дымшиц провёл совещание сценарно-редакционной коллегии Госкино с тем, чтобы выяснить положение дел с портфелями сценариев во всех объединениях «Мосфильма». О положении дел в 6-м объединении доложила сотрудница ведомства Зинаида Куторга. Она призналась: «„Андрей Рублёв“ находится в подготовительном периоде, он будет требовать ещё больших усилий» (РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 5. Д. 64. Л. 31). За это тут же зацепился Дымшиц. «Относительно „Андрея Рублёва“, – встрял он. – Сейчас надо на уровне Рекемчука (это был новый главред „Мосфильма“. – В. О.) организовать обсуждение сценария. При перенесении этого в режиссёрскую разработку начали появляться мотивы, которых не было в литературном сценарии, – пассивность героя» (РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 5. Д. 64. Л. 37).
И Тарковского вновь притормозили. Непосредственно в производство его картина была запущена лишь в апреле 1965 года. Кстати, на тот момент фильму поменяли название – он стал безлико именоваться «Начала и пути». Тогда же, весной 1965 года, окончательно решился вопрос и с исполнителем главной роли. Тарковский, посоветовавшись с молодым реставратором Саввой Ямщиковым, отказался утвердить уже отобранного Станислава Любшина и позвал на съёмки Анатолия Солоницына. В те же дни Данильянц директором фильма утвердил Тамару Огородникову, которая стала чуть ли не ангелом-хранителем молодого режиссёра.
Но сразу же после первых съёмочных дней даже Тарковскому стало понятно, что режиссёрский сценарий придётся всё-таки ужимать, и, видимо, сильно. Позже Кончаловский написал: «Сценарий „Андрея Рублёва“, возможно, был талантливым, буйным исполнением воображения, но он был непрофессиональным. Он не влезал ни в какие параметры драматургической формы. В нём было двести пятьдесят страниц, которые при нормальной, принятой для съёмок записи превратились бы в добрых четыреста. Когда Андрей начал снимать, метраж пополз, как тесто из квашни… Потому что это был не сценарий, а поэма о Рублёве».
Но что и как следовало сокращать? У самого Тарковского рука на изъятия не поднималась. Попросить редактора? Но Рудакову он уже считал предательницей. И позвал на помощь тогдашнего друга Юрия Бондарева – критика Лазаря Лазарева.
Первый вариант картины был готов к весне 1966 года. Но в Госкино начались придирки. От Тарковского потребовали переснять ряд сцен и кое-что сократить. Второй вариант фильма режиссёр показал худсовету объединения писателей и киноработников 24 октября 1966 года. Присутствовавший на заседании Бондарев сказал: «Фильм „Андрей Рублёв“ мне очень нравится. Я считаю, что в нём многое гениально. В картине есть отдельные длинноты, иногда сюжетики (???), долго, например, показана плывущая женщина, это беллетристика, затянут колокол, эпизод реки. Были и ещё длинноты, много пульсирующей крови ‹…› В целом же картина мне страшно нравится».
Но в верхах продолжали считать, что выпускать картину в прокат ещё было рано. В дело вступил ещё один писатель – Александр Рекемчук, который занимал должность главного редактора «Мосфильма». Он набросал чуть ли не 30 поправок. Ну куда это годилось?
Но следующие бои проходили уже без участия Бондарева. У писателя появились другие планы, и вскоре он ушел из шестого объединения на вольные хлеба.
А Тарковский, пусть и не сразу, но своего «Андрея Рублёва» всё же добил. Позже у него появилось множество новых планов. Уже 7 сентября 1970 года он записал в свой дневник:
«Что можно было бы поставить в кино:
I. „Кагал“ (о суде над Борманом)
II. О физике-диктаторе (вариант версии)
III. „Дом с башенкой“
IV. „Акулки“
V. „Дезертиры“
VI. „Иосиф и его братья“
VII. „Матрёнин двор“ по Солженицыну
VIII. О Достоевском
IX. „Белый день“. Скорее!
X. „Подросток“
XI. Жанна Д'Арк, 1970 г.
XII. „Чума“ по Камю
XIII. „Двое видели лисицу“
Сценарии
I. „Последняя охота“ или „Столкновение“
II. „Катастрофа“
III. О летающем человеке по Беляеву»
Правда, из этих планов почти ничего так и не осуществилось. Но это уже другая тема.
К слову, в 1970-е годы Тарковскому мог бы очень сильно помочь Бондарев, который стал влиятельной фигурой в советской литературе и кинематографе. Но не помог. Почему? Остаётся только догадываться.
Повторю: сам Бондарев никогда и нигде Тарковского не вспоминал. Возможно, у него всегда об этом режиссёре было только плохое мнение. А может, негативные оценки появились у писателя позже. Тарковский же всё-таки один раз отозвался о Бондареве. Но как? В 1982 году он в своём дневнике рассказал о том, какой ему приснился страшный сон. Бондарев в этом сне был представлен в качестве мертвеца. Вот так иносказательно режиссёр спустя много лет выразил своё отношение к писателю.
Геннадий Шпаликов одно время работал в паре с Андреем Кончаловским. Они вместе весной 1963 года написали литературный сценарий «Точка зрения», по которому Кончаловский собирался снять короткометражный фильм (в качестве дипломной работы как выпускник ВГИКа).
«Мы предлагаем сценарий, – заявили в предисловии Шпаликов и Кончаловский, – который состоит из нескольких новелл, связанных между собой не сюжетом, а единым замыслом и целью: исследовать, в какие моменты своей жизни бывает счастлив наш соотечественник. В материале будущего фильма мы хотим использовать хронику разных лет истории нашей страны».
Владимир Наумов 25 июля 1963 года вынес этот сценарий на обсуждение худсовета. Первым слово взял Лазарь Лазарев, который к тому времени имел репутацию самого въедливого редактора. Он начал за здравие. «Мне очень понравился сценарий, – признался Лазарев, – его замысел показать в каких-то ситуациях, когда, почему и зачем люди бывают счастливы» (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Д. 2441. Л. 1). Но дальше критик стал говорить за упокой. Его «удивило несоответствие заявленной идеи и главной истории, которая проходит почти через весь сценарий, – истории этих молодых людей». Главный изъян он увидел «в недостаточной мотивированности материала».
К чему клонил Лазарев – принять рукопись за основу и продолжить над ней работу или отклонить, так никто и не понял. Может, все ждали, куда повернёт главный редактор объединения – Бондарев. Однако писатель занял весьма странную позицию. Он сильно отклонился от повестки заседания и затеял целую дискуссию о том, что же такое счастье. Его мнение было таким: счастье – это одержимость. Правда, ему попытался возразить Наумов. Режиссёр считал по-другому: счастье – это прежде всего борьба.
Но какое всё это имело отношение к сценарию Шпаликова и Кончаловского? Оказалось, очень прямое. Ибо Бондарев не увидел в обсуждавшемся сценарии ни одержимости, ни борьбы. Ему не понравилось, что два сценариста представили счастье расплывчато, зыбко, неопределённо. «Может быть, – заявил Бондарев, – я глубоко ошибаюсь, но я думаю, что ваш сценарий хотя бы косвенно ни одну проблему о счастье из всех проблем не разрешил хотя бы мало-мальски, хотя её разрешить не нужно» (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Д. 2443. Л. 13).
По сути, Бондарев клонил к тому, чтобы сценарий Шпаликова и Кончаловского отвергнуть. «Эта вещь, – пояснил писатель, – мне кажется скороспелой». Ему пусть мягко, но тем не менее поддакнули два других прозаика – Григорий Бакланов и Александр Борщаговский. Да, они оба отметили, что в сценарии есть хорошие куски. «Но на меня, – признался Борщаговский, – это не произвело впечатления значительного произведения».
Из всего худсовета сразу и безоговорочно вступился за Шпаликова и Кончаловского один лишь Андрей Тарковский. Он-то как раз увидел в их сценарии конструктив. И ему очень понравилось, что двое молодых коллег игровую линию выстроили вокруг взаимоотношений своих юных героев Андрея и Веры, вклинив в их личные истории куски из хроники жизни всей страны. По словам Тарковского, персонажи Шпаликова и Кончаловского исподволь подтверждали главную мысль сценария: один из самых необходимых признаков счастья – это преодоление.
В отличие от Тарковского режиссёр Михаил Калик проявил в оценке сценария осторожность. Но и он согласился с тем, что отвергать работу двух талантливых ребят не следовало.
Бондарев такого не ожидал. Он недовольно бросил в зал: «Я в недоумении». Писатель продолжил гнуть свою линию, что сценарий у Шпаликова и Кончаловского не получился.
А как на эту дискуссию отреагировали обсуждаемые? Кончаловский все прозвучавшие замечания разбил на две части. В первую он включил упрёки идейно-содержательного плана, а во вторую – чисто художественные. Что касалось идейных обвинений, Кончаловский сразу сказал, что ни он, ни Шпаликов никому ничего навязывать не собирались, поскольку у всех имелись свои представления о счастье. Но его возмутило: как можно было ругать авторов за отсутствие у них активной жизненной позиции. Отстаивая сценарий, Кончаловский заявил: «Счастье – борьба, я с этим согласен. А разве в наших четырёх новеллах не видно, что может быть выведена эта концепция? Гибель стратонавтов – разве тут не борьба и счастье? А Люшнин, который читал стихи в концлагере? И победа волейболиста? – Всё это борьба за то, чтобы быть счастливыми. Все они борются, и в каждой новелле есть этот процесс» (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Д. 2441. Л. 56). Кончаловский подтвердил, что не будет менять и художественные приёмы. «Мы, – повторил он, – хотим снимать картину хроникально».