Страсть Тарковского в каком-то смысле передалась Лазарю Лазареву. Правда, тот заметил, что можно сколь угодно рассуждать о степени талантливости Горенштейна, но всё это бессмысленно, ибо вся дальнейшая работа должна была выстраиваться уже с конкретным режиссёром. Однако режиссёр на этот сценарий пока не предвиделся. Больше того, писатель Елизар Мальцев уверял, что никто в здравом уме за экранизацию «Дома с башенкой» сразу не возьмется.
Самое обидное, что от Горенштейна, по сути, отстранилось всё руководство шестого объединения. Он не нашёл понимания, к примеру, у Бондарева. Именитый писатель во время обсуждения напустил много тумана. «У Горенштейна свой взгляд не только на жизнь, – разглагольствовал Бондарев, – но и на то, что такое писатель. Он верит в свой метод, в свою точку зрения, свой окуляр и так и пишет. Ты (Бондарев имел в виду пожелания писателя Елизара Мальцева Горенштейну. – В. О.) говоришь – пусть он задумается. А я боюсь, что, если он задумается, как та сороконожка, то вообще перестанет писать или будет писать такую муру, что дальше идти некуда. Мальцев абсолютно прав – надо задуматься и проанализировать, почему это происходит. Все выступавшие как будто бы здесь чувствуют некоторое влияние Бёлля. Тут правильно определили, что это вещь об одиночестве» (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Д. 1285. Л. 47).
Кстати, из всего текста Бондарев выделил лишь сцену с ребёнком. Он признал, что в этом эпизоде Горенштейн нашёл великолепную деталь. А что – всё остальное в рассказе было плохо? Или Бондарева просто больше ничего в «Доме с башенкой» не тронуло?
Итоги подвёл Алов. Он прямо назвал три причины, по которым сценарий Горенштейна продолжал оставаться непроходным: неприветствовавшийся антивоенный пафос, вызывавшая в инстанциях недоумение интонация одиночества и неверное изображение сферы, в которой оказался герой. Другими словами, Алов клонил к тому, чтобы Горенштейн всё заново переписал. «Для меня, поверьте, – убеждал он коллег, – ощущение этого больного паренька, который пришёл, чтобы разбудить забывшее общество, это будет работать значительно сильнее, если придёт с человеком, который в первый момент, на первом этапе такой же, как все» (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Д. 1285. Л. 62). Но выделить Горенштейну в помощь режиссёра Алов отказался.
А как на это обсуждение отреагировал сам Горенштейн? Он продолжал стоять на своём. «Мы, – напомнил молодой автор, – живём в реальном земном мире. Это чувственный мир. Имеет человек право на такие нелепые темы, как поиск того, что нельзя вернуть? Это – нелепость. Но она ложится в основу такой величайшей вещи, как „Фауст“. Нельзя вернуть молодость, нельзя вернуть близких, ничего нельзя вернуть. Но человек глуп. Он ставит эту тему и проходит через такие интересные изломы, которые помогают ему по-новому посмотреть на свой земной мир» (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Д. 1285. Л. 69).
Однако ни Алов с Наумовым, ни Бондарев пройти через эти изломы не захотели. Кстати, в той истории пострадал не один Горенштейн. Досталось и двум Иннам – Селезнёвой и Туманян. Они больше ждать уже не могли, иначе им грозило остаться без диплома, и девушки вынуждены были для своих дебютных фильмов искать другие сценарии.
Кстати, Горенштейну тоже предстояло защищать диплом. Он рассчитывал, что его оценят хотя бы на сценарных курсах. Но ошибался: написанный по «Дому с башенкой» киносценарий там все отвергли. Сначала отрицательный отзыв написал кинодраматург Николай Метельников, а потом по Горенштейну врезал ещё и Алексей Каплер: он назвал работу молодого автора плохим подражанием романам Веры Пановой. Горенштейн думал, что его защитит Розов. Но тот сказал: достаточно того, что он протолкнул рассказ своего ученика в журнал «Юность».
Уточню: в «Юности» «Дом с башенкой» появился в апрельском номере за 1964 года. Полевой хотел потом свести Горенштейна с полезными людьми, но этому воспротивился набиравший силу драматург Михаил Шатров: он увидел в Горенштейне серьёзного конкурента.
Впрочем, молодой автор не отчаивался. Он продолжал стучаться во все двери. Вскоре он предложил «Новому миру» свою новую повесть о шахтёрах «Зима 53-го года». Анна Берзер и её подруга Инна Борисова сразу в эту вещь вцепились. «„Зиму 53 года“ Горенштейна, – рассказывал Игорь Фунт, – они (Инна Борисова и Анна Берзер. – В. О.), конечно, взяли. К тому же обе платонически влюблены в молодого импозантного человека, „импортной“ внешности, привлекательных форм. Но… Когда рукопись дошла до ответственного секретаря „НМ“ Б. Закса, последний высокомерно заявил на заседании редколлегии:
– О печатании повести не может быть и речи – не только потому, что она непроходима. Это не вызывает сочувствия к авторскому видению мира. Шахта, на которой работают вольные люди, изображена куда страшнее, чем лагеря; труд представлен как проклятие; поведение героя – сплошная патология…
И, повернувшись в сторону Борисовой и Берзер, ткнул в них карающим перстом:
– Талант автора сильно преувеличен в известных мне устных отзывах!
После чего Горенштейн плюнул на всё к чёртовой матери – и больше не стал таскаться по издательствам» (сетевой журнал kamerton.ru. 2023. 18 марта).
Вспомнил про повесть «Зима 53-го года» Горенштейн лишь в 1978 году. Он предложил её Василию Аксёнову, который с азартом составлял неподцензурный альманах «Метрополь». Но Аксёнов предпочёл взять у писателя другую повесть – «Ступени».
После окончания сценарных курсов Горенштейн продолжил бегать в 6-е объединение «Мосфильма». Ему пытался помочь Тарковский. В 1964 году он написал: «Фридриху, в надежде, что мы с ним сделаем хороший фильм». К слову, Тарковский даже в 1970 году ещё не оставлял мысли снять по «Дому с башенкой» фильм – но судьба распорядилась по-другому.
Потом Андрей Кончаловский привлёк писателя к экранизации повести Чингиза Айтматова «Первый учитель», правда почему-то не указав его как сценариста в титрах фильма. Только в начале 1970-х годов Горенштейна наконец официально признали. Его указали как соавтора сценария фильма Тарковского «Солярис». А потом про писателя вновь вспомнил Кончаловский и попросил спасти его фильм «Раба любви», первый сценарий для которого запорол Рустам Хамдамов. И только Бондарев больше в творческой судьбе Горенштейна никакого участия не принимал.
Справедливости ради добавлю: со временем перестал где-либо упоминать Горенштейна и Тарковский. В 1980 году писатель эмигрировал в Германию, где провел остаток жизни. В постсоветской России его произведения были опубликованы, но особого резонанса не получили.
Из того, что в 1963–1966 годах обсуждалось на «Мосфильме» в объединении писателей и киноработников, Бондареву особенно близко оказалось всё, что было связано с экранизацией повести Бориса Балтера «До свидания, мальчики!» (Я не говорю здесь о повести «Пядь земли» его друга Григория Бакланова, ибо там вопрос о съёмках решился ещё в 1962 году).
Я понимаю, чем писателя тронула эта вещь – она напомнила ему собственную безмятежную довоенную юность. Повесть Балтера оживила картины первых боёв. И она же воскресила всех погибших ребят.
Когда сценарно-редакционная коллегия 6-го объединения первый раз обсуждала литературный сценарий Балтера (а это случилось 25 июня 1963 года), Бондарев признался, что давно не читал такой прелестной и тонкой вещи. Однако для полноценного фильма одной тонкости, по его мнению, было мало. Где-то в сценарии следовало проявить и грубость. А где? «Может быть, – размышлял Бондарев, – возникнет мысль написать один бой и, может быть, все ребята жили во имя этого боя. Может быть, они не взяли деревню, когда бой шёл за деревню и их скосил пулемёт» (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Д. 2440. Л. 47).
Балтер не совсем понял ход мыслей Бондарева. Он переспросил писателя: «Ты хочешь поставить точки над „и“?» И что ему ответил Бондарев? «Нет, не совсем точку. Это будет какое-то эмоциональное завершение этой вещи. Я понимаю тебя. Будет отступление от повести. Это уже после 40 лет. Было ожидание смерти и была Инна, и было то счастье, которое никогда не вернётся ‹…› Это была та юность, которая вспоминалась во всех цветах радуги. Это очень здорово сделано, и я считаю, что это – лучшая вещь о нашем довоенном поколении. Но всё же закончилось так: танк, танк. Но мы были участниками какого-то первого боя. Так что это было. Ты же стрелял по кому-то, Миша (Бондарев обращался к режиссёру Калику. – В. О.), и ты, Боря» (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Д. 2440. Л. 48–49).
Через три недели Балтер представил на обсуждение второй вариант своего литературного сценария, который оказался слабее первых набросков. Почему? Отчасти в этом виновато было руководство 6-го объединения «Мосфильма».
Судите сами. В первом варианте один из героев Балтера погиб в ходе атаки, а другой стал военным хирургом, которого в 1952 году расстреляли. Последняя деталь очень смутила замглавреда объединения Бориса Грибанова. Ведь у людей его поколения расстрелы того года сразу ассоциировались с делами о космополитах и врачах-вредителях. А стоило ли не напоминать читателям о тех трагедиях? Грибанов осторожно заметил писателю, что, конечно, никто не вправе ему навязывать какие-то трактовки и тем более требовать переписать судьбы героев. Но он дал другой совет: «лучше умолчать» и про 1952 год нигде не упоминать. Грибанов считал, что в конце концов фильм будет не о судьбе трёх мальчиков, а о судьбе целого поколения.
Но одно исправление повлекло за собой другое, и в итоге Балтер смазал финал. Однако киношному начальству оказалось важнее, что из сценария исчезли все намёки на кампанию против космополитов и на раздувавшееся перед смертью Сталина дело врачей. Поэтому оно согласилось передать литературный сценарий писателя в режиссёрскую разработку.
К работе приступил Михаил Калик, хотя у него вообще-то были совсем другие планы. Когда 5 ноября 1963 года собрался худсовет 6-го объединения, чтобы выслушать планы всех режиссёров, он сообщил: «В сентябре 64 г. я хотел бы дать „До свидания, мальчики“, передохнуть и в конце года приступить к „Кругу света“, который бы занял у меня 65-й год, а в 66 г. уже делать картину к 50-летию Советской власти» (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Д. 2446. Л. 25).