Кондратович А. Новомирский дневник. М., 2011. С. 769).
Сегодня историю с письмом группы писателей в защиту Твардовского можно трактовать по-разному. Кто-то может упрекнуть Бондарева: почему он не так смело себя повёл? Но надо ли? Вернёмся к реалиям 1969 года. Неужели кто-то верит, что сделанные Бондаревым оговорки при подписании письма могли бы его в случае чего спасти? Писатель сделал главное: публично вступился за оказавшегося в опале Твардовского. И этот факт не ускользнул от внимания бдительных партаппаратчиков. Это Бондареву могло стоить дальнейшей карьеры.
К слову: думается, что какую-то взбучку писатель за свою подпись всё же получил, но не на собраниях, а скорее всего, за закрытыми дверями и, видимо, на уровне завсектором литературы отдела культуры ЦК КПСС Альберта Беляева. И выводы он для себя, похоже, сделал – стал более осмотрительным. И когда в начале 1970 года Твардовского всё-таки выдавили из «Нового мира», он уже никакие протестные письма не подписывал, в отличие даже от Елизара Мальцева.
Тут следует добавить, что Бондарев, конечно же, никогда не забывал, как Твардовский его в разные годы поругивал. Оба писателя уже давно были друг другу по многим позициям чужды. Другое дело, что Твардовский никогда и нигде об этом не говорил. А почему? По одной простой причине: Бондарев его никогда сильно не интересовал. Он не входил в его круг. Это вообще был не него уровень. А Бондарева это очень сильно задевало – он-то считал себя равным Твардовскому. И годы спустя писатель придумал причину своей размолвки с поэтом. Бондарев написал, что их надолго развело отношение к Бунину: мол, Твардовский в первом варианте своего предисловия к девятитомнику Бунина, говоря о последних годах его жизни, возвёл на классика напраслину. Думается, тут Бондарев слукавил. Причины охлаждения в их отношениях были совсем другие.
Думаю, что уклонение от дальнейшей борьбы за Твардовского окончательно привело к разрыву отношений между Бондаревым и ранее близкими ему «новомирцами» Владимиром Лакшиным и Игорем Виноградовым. В беседах с вдовой Лакшина Светланой Николаевной меня в том числе интересовало, на чём в своё время сошлись её муж и Бондарев и почему они разбежались в разные стороны. Но Светлана Николаевна, в деталях помнившая, как ссорились Лакшин и Виноградов и что не поделил Лакшин с тремя сотрудницами «Нового мира» – Калерией Озеровой, Анной Берзер и Ириной Борисовой, – ничего не могла рассказать о взаимоотношениях между Владимиром Яковлевичем и Бондаревым. По её словам, Лакшин дома никогда, ни в 1960-е годы, ни после Бондарева даже не упоминал, а почему, она об этом даже не задумывалась.
Вообще, Бондарев после того, как сблизился с Кочетовым, в чём-то изменился. До сих пор остаётся открытым вопрос: пересмотрел ли он своё отношение к каким-то вещам под влиянием открывшихся ему новых фактов или просто учуял новые веяния и попытался к ним приспособиться?
Позднее примкнувший к диссидентам критик Феликс Светов считал, что в Бондареве возобладало карьеристское начало. Он вспоминал, как начинал писатель. «Бондарев, красиво пришедший в литературу в повестями о войне, полемически утверждавшими высокую правоту окопного взгляда перед обзором, открывающимся из окон генштаба, пошёл ещё дальше в романе, в котором он сказал по тем временам весьма сильно о трагедии послевоенного сталинского времени» (Светов Ф. Опыт биографии. М., 2006. С. 303). И критик отказывался понимать, зачем прозаик круто повернулся вместе со временем, побежал впереди начальства и шагнул из «Нового мира» в «Октябрь». После долгих размышлений он пришёл к выводу, что писателем двигала расчётливость.
Светов писал по поводу Бондарева: «Эволюция стремительная и любопытная, в которой так полно виден этот по-женски чуткий к дуновениям конъюнктуры невысокого разбора беллетрист, достаточно трезвый и хваткий, чтобы выстраивать свои сочинения всякий раз на полшага впереди очередного, сверху идущего порыва ветра. Чисто литературное поражение Бондарева было бы неизбежно даже при большем даровании: он оказался чуть впереди ветра, дунувшего в противоположную сторону, опередил откровенных мракобесов, с готовностью принялся оформлять столь радикальное и одновременно стремительное изменение своего мироощущения».
Но во всём ли Светов был прав?
Что тут ещё важно отметить? После случившихся в начале 1970 года в «Новом мире» перемен Бондарев ещё какое-то время продолжал для многих либералов оставаться своим. Он поддерживал добрые отношения и с удовольствием общался, в частности, с Лазарем Лазаревым и Александром Борщаговским. Изгоем для либералов писатель стал намного позже.
Настоящее искусство
До сих пор мы не имеем полного представления о том, у кого именно и как возник замысел киноэпопеи «Освобождение». Есть только общее понимание, что у истоков всего стоял кинорежиссёр Юрий Озеров. Его в своё время очень сильно задел американский фильм «Самый длинный день» о вторжении англо-американских войск в Нормандию. В этой картине чётко проводилась мысль, что разгром гитлеровской орды в Европе начался только летом сорок четвёртого года – с момента высадки наших бывших союзников на северо-западе Франции. А ведь решающую роль в освобождении Европы сыграла прежде всего Советская Армия. Запад этот факт всячески замалчивал, если не сказать больше – игнорировал.
В преддверии празднования 20-летия Великой Победы Озеров, сам прошедший дорогами войны, стал везде, где только можно, продвигать идею ответа американским фальсификаторам. Он обошёл многие кабинеты киностудии «Мосфильм», Госкино, Министерства обороны и ЦК КПСС и везде увлечённо доказывал, что наша страна просто обязана снять свою масштабную картину о войне. У него уже и название имелось для этого фильма: «Освобождение Европы». Но спустя годы часть лавров приписал себе литератор Оскар Курганов. «Замысел этого цикла, – писал он 30 сентября 1971 года в своей автобиографии, которая предназначалась для Комитета по Ленинским и Государственным премиям, – был предложен мною и Ю. Озеровым, когда мы вместе работали в 1-м творческом объединении „Мосфильма“» (РГАЛИ. Ф. 2916. Оп. 2. Д. 639. Л. 38 об.).
А как было на самом деле? Всему предшествовало письмо в инстанции трёх человек: писателя Аркадия Первенцева и уже упоминавшихся Курганова и Озерова. В нём предлагалось создать двухсерийный фильм «Освобождение Европы». Это письмо сразу после празднования 20-летия Победы в мае 1965 года попало к председателю Комитета по кинематографии Алексею Романову, который отправил его на заключение главному редактору сценарно-редакционной коллегии ведомства Александру Дымшицу.
Почему главному киноначальнику особенно было важно мнение этого чиновника? Ведь Дымшиц не был большим специалистом в области кино. Что-то отредактировать, да и то не в плане стилистики, а по части подгонки текстов к партийному курсу, он ещё мог. А написать качественный собственный сценарий – это было для него невыполнимой задачей. Но Романов знал, чем занимался Дымшиц в войну и после Победы: контрпропагандой. Он четыре года провёл в послевоенной Германии, в зоне, за которую отвечала Советская военная администрация. Он регулярно общался с руководством Восточной Германии и представителями наших союзников, изучал настроения разных слоёв общества на Западе и имел представление о том, как можно эффективно противостоять западной пропаганде.
«Заявка тт. Первенцева, Курганова и Озерова, – доложил Романову 17 июня 1965 года своё мнение Дымшиц, – является, конечно, совершенно предварительным документом. Она, после консультации историков и военных, безусловно претерпит множество изменений. Пока ещё не ясно, нужно ли связывать эпизоды сквозными фигурами отдельных персонажей (и какого рода могут быть такие персонажи, если их вводить в сценарий)? Весьма вероятно, что фильму может быть предпослан своего рода пролог, говорящий о временном порабощении большой части Европы гитлеровцами, о Советском Союзе, как оплоте и надежде народов Европы. Вряд ли следует связывать „Заговор 20-го июля“ против Гитлера с подпольной героической борьбой немецких коммунистов. Не убеждён, что в этом фильме необходим показ деятельности союзнического командования, – но это вопрос спорный, подлежащий специальному обсуждению» (РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Д. 1294. Л. 1–2).
Обратим внимание, как в заявке и заключении Дымшица перечислялись фамилии инициаторов фильма. На первом месте стояла фамилия Первенцева – почему?
Озеров всё тонко рассчитал. Он, конечно, к тому времени уже не был подмастерьем. На его счету имелось несколько фильмов, в частности «Сын», «Кочубей» и «Фуртуна», которые получили неплохую прессу. И тем не менее это были не те картины, что могли обеспечить их создателю громкое имя. Правда, Озеров в своё время оказал неоценимую помощь чекистам. Как рассказывал уже осенью 2010 года один из руководителей легендарной группы спецназа КГБ «Альфа» Александр Филатов, режиссёр в 1962 году подсказал сотрудникам органов госбезопасности, как лучше смонтировать оборудование для ведения конспиративной фотосъёмки попавшего под колпак многих разведок Олега Пеньковского. Но опять-таки, оказанное Озеровым содействие чекистам вряд ли могло стать решающим аргументом для партаппарата и киноначальства в решении вопроса о том, отвечать нашей стране на лживый американский фильм «Самый длинный день» и, если да, то кому это следовало поручить – Озерову или более крупной фигуре. Именно поэтому Озеров решил прикрыться авторитетом Первенцева, по чьему сценарию он в 1958 году снял фильм о Гражданской войне «Кочубей».
Естественно, Озеров был в курсе связей Первенцева в верхах. Дело в том, что когда только началась работа над фильмом «Кочубей», в процесс попытался вмешаться тогдашний заместитель заведующего отделом культуры ЦК КПСС Борис Рюриков, который считался очень влиятельным в партаппарате фигурой. Партчиновник усомнился: а был ли Кочубей действительно народным героем и не выступал ли он в Гражданскую войну против красных? Под давлени