Хотя меня больше тогда поразил Юрин вид: он был худой и какой-то робкий, казалось. Очень смущался. Он был моложе нас всех, и к тому же принес показывать свою живопись, ожидая отзыва. Помню, еще подумала: «Боже мой, ведь его отец организовал эту страну, а сын уже жертва в своем молодом возрасте, это какая-то символическая фигура». Муж мой, Дмитрий Сарабьянов, тоже там был и смотрел работы. Нам трудно было что-то сказать, хотя работы оказались довольно неплохие и не выглядели наивными. Что-то в них было, но произнести: «Да, конечно, бросайте все, у вас бесспорный талант художника» – мы все-таки не решались. Помню, я ему сказала: «Знаете, Юра, в искусстве очень важно желание. Если вы чувствуете, что можете не быть художником, то лучше и не надо. А если ощущаете, что непременно должны им быть, и все остальное в жизни вас не интересует, то надо рисковать. Дарование у вас безусловно есть, и если развивать его с напором и волей, возможно, что-то получится». Потом мы все выпили чаю, и они ушли.
Судя по всему, примерно в то время Юра и принял окончательное решение, потому что вскоре поступил в Строгановку. Хотя я не думаю, что мои советы имели какое-то значение. Он уже сам чувствовал, что нужно рискнуть. Мы стали общаться – сначала не очень часто, потом чаще.
Юрий Николаевич тоже хорошо запомнил тот эпизод с просмотром его работ (которые он позднее охарактеризовал как «жалкие рисунки»), – и даже оставил аудиорассказ о том, какое странноватое продолжение имела эта встреча.
Елена Борисовна, обращаясь к Сарабьянову, спросила: «К кому Юру послать учиться?» Она назвала несколько фамилий, и они вдвоем остановились на Вейсберге. И вот я приехал к нему домой в Лялин переулок, потом он зашел еще к кому-то (это был натурщик), и мы пошли по Садовому кольцу. Когда дошли до кинотеатра «Звезда», Вейсберг пронзительно выкрикнул: «И звезда с звездою говорит!» Я понял, что с этим человеком не все в порядке.
Дальше одного рисовального сеанса дело с ученичеством у Вейсберга не двинулось: Юра повторно отправился на лечение в туберкулезный санаторий – как он выразился, «к счастью».
Необходимо добавить, что за эволюцией живописи Вейсберга, исповедовавшего системный, рациональный подход к категориям метафизики, наш герой следил потом очень внимательно, если не сказать – ревниво. Уже после смерти Владимира Григорьевича в 1985 году Ларин пробовал проанализировать, что именно в произведениях несостоявшегося учителя его притягивает – и что мешает считать их гениальными творениями.
Меня привлекали изысканность и архитектоничность многих его холстов. Но в какой-то момент мне стало трудно смотреть их в большом количестве, и я спросил как-то у Лели (Елены Борисовны Муриной. – Д. С.): «А Владимир Григорьевич знал момент, когда нужно кончить работу?» «Он с самого начала работы знал всю последовательность и момент завершения», – не сомневаясь, ответила Мурина. «Я так и знал», – сказал я. Для себя я всегда считал, что работа развивается непредсказуемо, в этом для меня и таинство живописи. И в этом смысле мы с Вейсбергом антиподы.
Раз уж зашла речь о незадавшемся наставничестве, приведем еще один эпизод – почти того же времени. Эпизод совершенно иной по драматургии, но тоже занятный – еще и потому, что неосознанным конкурентом Вейсберга выступил представитель совсем другого крыла в послесталинском искусстве – Илья Сергеевич Глазунов. В 1960‐х он уверенно мостил себе дорогу к славе и примеривался к роли мэтра, пытаясь формировать круг учеников. Вот что рассказывает Надежда Фадеева, сводная сестра Юрия Ларина.
Это был 1964 год. Помню точно, так как в этом году я заканчивала школу. Мать Юриной жены, Ольга Михайловна, была завотделом прозы в журнале «Октябрь». И вот к ней, почему-то домой, пришел Илья Глазунов с каким-то своим текстом. А там был Юра, который рисовал. У них была небольшая двухкомнатная квартирка, Юре работать было особенно негде. И Глазунов предложил ему работать у него в мастерской, ну и, как он сказал, пусть у него поучится.
Помню, в первый раз пришли мы к нему почему-то втроем: Юра, мама и я. Думаю, что он захотел на маму посмотреть. Там была и его жена Нина, тоже художница, и еще какой-то тип, которого Глазунов называл «Кот Базилио». Глазунов тогда только прилетел из Италии, где рисовал Джину Лоллобриджиду. Тогда он много рассказывал об Италии и еще о том, как построил эту шикарную мастерскую, показывал свои работы. Представлял себя чуть ли не диссидентом. У него на мольберте стояла огромная работа «Дороги войны», и он сказал, что написал ее для властей. Мне тогда было 17 лет, в живописи я особенно не разбиралась и, конечно же, мне все было интересно, тем более Глазунов сказал, что он хочет написать мой портрет – и почему-то стал называть меня Нефертити. Мне все нравилось, а у Юры был кислый вид. Правда, он с интересом рассматривал работы Нины, видно было, что они ему больше понравились. А я изо всех сил хвалила иллюстрации к Достоевскому, дабы как-то преодолеть возникающую неловкость. Помню, когда мы вышли, и мама спросила его, понравились ли ему работы Глазунова, он ответил: «Мне у него учиться нечему, а вот его жена неплохой художник». А мама сказала: «По-моему, они оттуда…»
Через какое-то время звонит мне Юра и говорит: «Пойдем к Глазунову, он нас зовет. Хочет твой портрет писать». «Но тебе же он не нравится?» «Да, не нравится, но у него есть какие-то вещи для хорошего натюрморта, и я поработаю». А мама мне строго-настрого запретила к нему ходить – и, соответственно, никаких портретов. Так что я тайком от мамы пошла с Юрой к Глазунову, объяснила ему, что у меня нет времени ему позировать, у меня экзамены. Были мы там недолго, Юра сделал какой-то набросок, и вышли мы вместе с Глазуновым. Он повез в подарок свою работу (кажется, она называлась «Аленушка») главному редактору «Огонька» Анатолию Софронову. Он тогда публиковал много репродукций Глазунова.
Ну и я, конечно же, стала Юру спрашивать, чем ему не нравится Глазунов. Это был, пожалуй, мой первый урок в постижении искусства. «Знаешь, я люблю живопись, а у него грязь, ну, краски грязные. А потом, он просто конъюнктурщик! В общем, не мое это. Врать я не хочу, а правду как ему скажешь? Ведь это он меня собирался учить, а не я его!» На этом все и закончилось.
Противопоставление истинной живописи «грязным краскам» – это, понятно, не природный инстинкт, а более или менее воспитанная эстетическая позиция. А насчет «конъюнктурщика» – позиция еще и гражданская. Да, к середине 1960‐х в оттепельном искусстве произошли довольно существенные размежевания, сразу по нескольким линиям. Строго говоря, оно теперь перестало уже быть оттепельным. После разгрома Хрущевым манежной выставки к 30-летию Московского союза художников (тогдашние острословы называли ту коллизию «кровоизлиянием в МОСХ»; именно так позднее озаглавил знаменитый искусствовед Юрий Герчук и свою книгу) и после продолжения публичной порки, происходившей в формате «встреч с интеллигенцией», многие иллюзии были утрачены. А ведь совсем недавно еще казалось, что засилье сталинского соцреализма почти изжито и преодолено, что новому поколению художников дарована творческая свобода – нет, не абсолютная, конечно, но позволяющая вывести искусство социализма из тупика.
Однако в партийном руководстве в итоге возобладала иная концепция, куда более консервативная. Дескать, при Сталине в искусстве действительно возникали некоторые предосудительные явления, но в целом вектор был задан правильно. Нужно лишь кое-что подкорректировать, слегка осовременить, переставить отдельные акценты. Вседозволенности же и, тем паче, намеренному заигрыванию с тлетворной буржуазной культурой в нашем обществе места нет и не будет.
Все это провозгласил и сам Никита Сергеевич под занавес своего правления. А после низложения Хрущева с должности Первого секретаря ЦК КПСС особые декларации уже и не требовались – идеологический аппарат самозапрограммировался на консервативную модель с элементами инноваций. По факту выходило так: прямой возврат к сталинской эстетике не приветствовался, но установки соцреализма объявлялись по-прежнему верными и плодотворными. Руководствоваться надлежало именно ими – пусть и с поправками на подступающую эпоху «развитого социализма».
Честно сказать, многое здесь выглядело циничной схоластикой. Общепонятных правил и свобод вроде бы больше не существует, зато у идеологов всегда есть возможность поманипулировать процессами на культурном поле: если понадобится – подбросить пару поленьев в либеральную или религиозную печурку, а чуть что не так – тут же объявить происходящее «вражеской вылазкой». Никто теперь не знает толком, что дозволено, а что наказуемо; грань чрезвычайно зыбка, и чтобы ее нащупать, нужно ловить начальственные флюиды – или, лучше того, договариваться с начальством напрямую. Авось повезет.
И тут обозначились те самые линии раскола внутри художественного сообщества. Весьма затейливые линии. Если раньше имелся простой, всем понятный фронт – любые новаторы против сталинской традиции, то постепенно вопрос запутался, а ряды перемешались. Новаторы утеряли единство стратегических задач: одни попытались активно вписаться в причудливую официальную парадигму, другие держались чуть в стороне, но не хотели при этом выпадать из системы, третьи подались в откровенный андерграунд – именно тогда он и возник в СССР, как опознаваемое явление. Приверженцы же сталинских рецептов искусства, в свою очередь, тоже адаптировались к новой реальности – кто мог и стремился, конечно.
А еще доживали свой век художники былых времен, кого клеймили когда-то «формалистами». Например, всего за год до поступления Ларина в Строгановку скончался легендарный Владимир Фаворский, успевший набрать новый, полуподпольный призыв учеников – частично как раз строгановцев, но более раннего периода. Во второй половине 1950‐х возникло что-то вроде паломничества и к бубнововалетцу Роберту Фальку – признательность ему за наставления выражали потом многие подопечные. Но вот Юрию Ларину таких учителей, если говорить именно об изобразительном искусстве, о рисунке и живописи, уже не досталось. Вернее, все-таки появился один такой – не столько учитель, сколько старший современник, носитель авангардной ленинградской культуры: Павел Иванович Басманов. Но их встреча произошла позднее, в другие времена.