шлого, вспоминающему из наших дней. Так что придется комбинировать: прежние свидетельства, в том числе оценочные, будут чередоваться с сегодняшними комментариями. Собственно, это и так уже происходило на протяжении всех предыдущих страниц – только теперь в применении еще и к живописи.
Немного выше говорилось о том, что влияние Валерия Волкова и «южной группы» во многом задало вектор собственным устремлениям Юрия Ларина. Однако вектор не равен совместной творческой программе, тем более коллективному канону. Последнего, кстати, у этой группы никогда и не возникало, а вот элементы программы – но лишь элементы – все же присутствовали. Франкофил Валерий Волков (он был женат на Светлане Завадовской, дочери известного востоковеда Юрия Завадовского, вместе с которым она вернулась из эмиграции в СССР – и Валерий Александрович в силу родственных связей имел возможность, начиная с 1960‐х, бывать во Франции) именовал свое направление в живописи Realisme Non-Figuratif, то есть «нефигуративным реализмом». А в качестве девиза использовал собственное определение: «Пластическое равно духовному» (о тогдашней семантике термина «духовность» мы уже говорили).
Его постулатам участники «южной группы» вовсе не были обязаны следовать, тем более что Валерий Волков теоретизировал с весьма субъективных позиций, синтезируя взгляды своего отца, Александра Николаевича Волкова, некогда одного из лидеров «туркестанского авангарда», с установками Никола де Сталя – русского парижанина, разработчика персональной, своеобразной версии беспредметного модернизма. Валерий Александрович охотно делился воззрениями с коллегами из узкого круга, но на роль гуру, безоговорочного лидера, пожалуй, не претендовал – разве что непроизвольно, в силу врожденной харизмы.
Сами себя они иногда называли «второй бригадой Волкова», вроде бы полушутя, но при этом не без потаенней патетики, желая слегка ассоциироваться с бригадой первой – той, которую Александр Николаевич Волков организовал в Ташкенте начала 1930‐х. Его младший сын, Александр Александрович Волков, брат Валерия, в нашем разговоре отметил, что Ларин в этой их компании меньше остальных подпадал под понятие «члена бригады» – и по степени вовлеченности в общий для них контекст, и по характеру своей живописи:
Наше братство с Валерием, Евгением Кравченко и Дамиром Рузыбаевым из Ташкента было более тесное, Юра как бы к нему примкнул. Во-первых, из‐за того, что мы все были из Средней Азии, такое своего рода землячество. И самое главное – отношение к живописи было другое. Все-таки у нас активный цвет всегда присутствовал в наших работах и в мироощущении. Юра-то более тонкий был художник, он так активно с цветом не работал. У него свечение в большей части происходит не когда насыщенные краски начинают светиться, а за счет белизны холста, просветов – как в акварели, такая легкая техника.
По мнению искусствоведа Галины Ельшевской, хорошо знающей московскую художественную сцену описываемой поры, не стоит переоценивать «командный дух» в подобных мини-сообществах – и в целом, как у явления, и в этом конкретном случае:
Если говорить об их группе, то думаю, что в первую очередь для Юры это были друзья. Которых он при этом ценил как живописцев. Видимо, все как-то влияли друг на друга. Кто здесь был принимающей стороной, а кто стороной дающей, – мне кажется, это пустой вопрос. Они взаимодействовали, как это обычно и бывает в нормальном дружеском кругу, где никто не рассчитывается на первый-второй. По-моему, для Юры было важно, что его друзья, особенно Валя (Валерий Волков. – Д. С.), – живописцы par excellence и больше ничего, что это стихия чистой живописности. Группой их можно было назвать только в кавычках, у них не было никакого общего манифеста. История искусства того времени вообще структурировалась не группами, хотя группы там были, конечно. Но здесь даже и этого не было.
Ельшевская полагает, что участь «командного игрока» Ларину в принципе не грозила, даже если бы ему довелось очутиться в неформальном объединении с куда более жесткой организацией и коллективной идеологией:
В целом же, насколько понимаю, Юра был человеком не институциональным. Программно. У него было вполне романтическое представление о художнике, немножко в духе «ты царь: живи один».
Подтверждение этим словам мы находим в одном из писем Ларина, датированном 1977 годом:
Я знаю, что иду в искусстве своими путями, а это хоть и доставляет большую радость, но требует больших моральных и физических затрат. Главное, не потерять душевного равновесия, потому что в области живописи у меня нет единомышленников, а идти в одиночку всегда трудно.
Впоследствии Юрий Николаевич высказался о прежнем групповом сосуществовании одновременно и уклончиво, и определенно: «Нас объединяли: братьев Волковых, Женю Кравченко, меня. Но мы стали другие. Я-то точно отдалился по пластическим признакам».
Примыкание к «южной группе» вроде бы должно было повлечь за собой и дальнейшие действия в том же направлении. Например, можно было выбираться вместе с соратниками за художественными впечатлениями на тот самый Юг – конкретно, в Среднюю Азию, в Узбекистан. Братья Волковы и Евгений Кравченко ездили туда часто, при любом удобном случае, а вот Ларин – нет. Сам он объяснял это не каким-то своим отступничеством или «ревизионизмом», но рекомендациями врачей: «Тогда считалось, что при туберкулезе среднеазиатский климат противопоказан». Довод резонный, и действительно – ни в каких туркестанских землях он ни разу в жизни не побывал. Между тем южная природа – другая, не среднеазиатская, – начиная с 1970‐х стала для него огромной любовью на десятилетия. «Я жутко чувствую себя на Юге, – писал он позже в дневнике, – так всегда было. Но меня все равно как магнитом туда тянет. Радость». И вообще, путешествия сыграли неоценимую роль в формировании Ларина как живописца. Не те перемещения с места на место, вынужденные или добровольные, которых в его биографии тогда накопилось уже изрядно, и даже не упомянутые летние практики со студентами, а именно прицельные поездки за образами и мотивами.
Тогда он и начал открывать для себя Юг. Открывать не как экзотику – хотя и в этом смысле тоже, несмотря на годы, проведенные в Средней Ахтубе, Краснодаре и Новочеркасске. Там был, конечно, тоже относительный Юг, но преимущественно равнинный и без моря под боком. А Ларина очень вдохновляли горы и море. Хотя со временем пейзажные пристрастия могли меняться (порой вынужденно, из‐за состояния здоровья): в балтийских акварелях никаких гор нет и в помине, а в армянских работах отсутствуют какие-либо признаки моря. Но, так или иначе, приморский ландшафт с возвышенностями и южной растительностью чрезвычайно много для него значил. Поначалу были Краснодарский край, Крым, Абхазия, позднее – Италия, Испания, Болгария. «Я любил Юг, потому что там я видел колористическую направленность своей работы».
В советское время более или менее свободно путешествовать можно было в пределах государственной границы – если позволяли средства. Иногда Ларин так и поступал, стараясь совмещать пленэры с семейным отдыхом. Денег, впрочем, у них с Ингой было традиционно мало. Однако имелись тогда у художников и другие опции. Присмотревшись к ним, наш герой нашел некоторые из них для себя привлекательными и научился ими пользоваться.
Так называемые творческие командировки практиковались в Союзе советских художников с самого его основания в 1932 году (точнее говоря, с создания его региональных отделений, поскольку СХ СССР как таковой официально дооформился лишь в 1957‐м) – и даже раньше появления общегосударственной системы творческих союзов, то есть еще при АХРРе (Ассоциации художников революционной России), на рубеже 1920–1930‐х. От искусства требовалось всецело служить делу социализма, вот и посылали творцов на места судьбоносных событий, чтобы воспеть комсомольские стройки и достижения передовых колхозников. Но простой лояльности или даже бурного энтузиазма было недостаточно: по мере реставрации, реанимации академических традиций все большее значение приобретал «рост мастерства». Это пресловутое мастерство стало фетишем и заклинанием; для его оттачивания приходилось создавать надлежащие условия – и в стране, помимо прочего, начали появляться дома творчества, они же творческие дачи.
Формат не новый, вполне себе «старорежимный», да и вообще в цивилизованном мире довольно распространенный – постепенно, к нашим дням, трансформировавшийся в практику арт-резиденций. Однако в Советском Союзе имелась специфика. Если говорить только о заведениях из отрасли изобразительных искусств (а существовали, понятное дело, еще и дома творчества для писателей, композиторов, кинематографистов, театральных деятелей), то выраставшие там и тут «пленэрные стационары» предназначались не столько для свободного самовыражения, сколько опять же для пресловутого «повышения мастерства». Условия предлагались почти тепличные, но плоды трудов подвергались пристальной оценке – прямо тут же, на месте творческих свершений. Для одних авторов такой «экзамен» оборачивался дополнительными плюсами, если эти плоды нравились членам выездной комиссии. А кого-то, напротив, критиковали – хоть и «по-товарищески», но нелицеприятно. Видимо, предполагалось, что художники должны взаимно корректировать друг у друга творческие поиски, чтобы всем вместе двигаться в единственно верном направлении. Правда, судя по рассказам очевидцев, особой свирепостью те «разборы полетов» не отличались – и даже выходили чуть более добродушными, нежели просмотры в столицах.
Гурзуф, Хоста, Горячий Ключ, Челюскинская, Сенеж, Таруса, Вышний Волочек, Переславль-Залесский, Паланга, Дзинтари, Листвянка на Байкале – советские дома творчества образовывали целую разветвленную сеть. У каждого из таких мест имелись свои особенности, начиная с цеховой принадлежности и статуса во всесоюзной иерархии. Хватало и прочих факторов: климат, география, эстетическая ценность окрестного ландшафта – и вплоть до критериев «своей тусовки». Скажем, в Дзинтари любили собираться книжные графики, а в подмосковной «Челюхе» – графики печатные; Палангу предпочитали акварелисты; на академическую дачу под Вышним Волочком чаще попадали живописцы с номенклатурной закалкой, а Дом творчества в Горячем Ключе, тоже отданный живописцам, напротив, славился демократизмом. «Каждая дача собирала определенное сообщество, людей, близких по духу», – вспоминает художница Елена Афанасьева, которой в разное время доводилось бывать в нескольких домах творчества.