Заметим попутно, что в здешнем Доме творчества Ларин впервые оказался еще до того, как вступил в МОСХ. Казалось бы, вопиющий непорядок, но тут всего лишь в очередной раз сработал неотменимый салтыково-щедринский постулат насчет строгости российских законов и необязательности их исполнения. Художница Елена Афанасьева прокомментировала такого рода казусы следующим образом:
Можно было ездить на творческие дачи и не будучи членом союза, если вы как-то о себе заявили. Вообще обстояло довольно странно: вас не принимали в Союз художников, если у вас не было какой-нибудь всесоюзной выставки. А на всесоюзную выставку вы не могли попасть, не будучи членом союза.
Приходилось искать варианты, обходные пути. Как мы помним, в 1977 году Ларин все же смог вступить в графическую секцию МОСХа – Московской организации Союза художников РСФСР, если именовать торжественно и полностью. Рекомендации ему давали Валерий Волков и Май Митурич, знаменитый иллюстратор детских книг. При рассмотрении кандидатуры Ларина на вступление в ряды МОСХ свою роль наверняка сыграли работы, привезенные из Горячего Ключа – или же той поездкой вдохновленные. В скором времени вторые, то есть сделанные после путешествия – любого – уже в Москве, по памяти и по зарисовкам, стали преобладать над натурными.
Был в «биографической географии» Юрия Ларина и другой значимый пункт из того же разряда – Дом творчества «Челюскинская». Пункт отнюдь не южный, а, педантично говоря, северо-восточный, если наводить азимут из центра столицы: железнодорожная платформа в 22 километрах от Ярославского вокзала, немного вперед по ходу поезда, миновать красивую гидротехническую башню, выйти на Школьный проезд, найти там строение № 9 – любой местный подскажет. Ближнее-ближнее Подмосковье, никакой романтики странствий, но Ларин любил там бывать. К теме Челюскинской мы вернемся несколько позже, а сейчас заметим лишь, что с пребыванием в этом доме творчества сам Юрий Николаевич связывал решающие перемены в своей изобразительной манере и – шире – в художественном мировоззрении. Там в середине 1970‐х сошлись у него концы с концами и подвелись промежуточные итоги.
Помимо домов творчества, существовал еще и характерный советский жанр «творческих командировок», о котором мы уже упоминали. За полвека жанр этот не мог не мутировать и не лишиться былого директивного задора, но все еще сохранялся в качестве ритуальной практики. Краткосрочные погружения в «гущу народной жизни» подразумевали как раз акцентирование темы труда – в отличие от домов творчества с их культом «повышения мастерства». Однако ритуал все чаще оборачивался проформой: художественные десанты к исполнению своей миссии подходили без особого огонька и отчитывались, скорее, для галочки. Разумеется, находилось немало желающих выбраться за казенный счет куда-нибудь в «глубинку», а еще лучше на окраину советской ойкумены – преимущественно ради природных или этнографических впечатлений. Правда, в оттепельные времена наблюдался всплеск неподдельного интереса к проблемам «наших будней» (так звалась известная картина Павла Никонова, одного из главных представителей «сурового стиля»), но энтузиазм подобного свойства довольно скоро иссяк – остались или откровенная «заказуха», или еще экспериментальные изыски, изводы, а то и просто натурные тренинги «для поддержания формы». В 1970‐х «наши будни» редко в ком из художников будили подлинную страсть и подогревали амбиции. Творческие командировки обычно воспринимались как приключение, как возможность вырваться из суеты мегаполиса, встряхнуться, «сменить оптику».
Юрий Ларин в подобные приключения почти не вовлекался – надо полагать, не из‐за отсутствия любопытства, а, скорее, в силу экстремальности таких командировок: программы их действительно бывали жесткими, интенсивными, с утомительными перемещениями и спартанским бытом. Отнюдь не идеальные условия для недавнего туберкулезника. Но один подобный вояж он в 1977 году все-таки совершил, причем как раз экстремальный – в Ольский район Магаданской области.
Это был выезд, организованный МОСХом – рассказала Ольга Максакова. – Нужно было каким-то образом воспеть тружеников края. Собралась группа, и Юрия Николаевича почему-то назначили ее руководителем. Он говорил, что все остались в Магадане, а он был единственным, кто рванул в поездку по побережью Охотского моря. На попутных грузовиках передвигался, еще как-то. Хотя тамошнее начальство предлагало свои маршруты. Какой-то отчет по этой поездке полагалось потом в Москве предоставить, но была ли по результатам устроена групповая выставка, не знаю.
От той командировки сохранилось несколько пейзажей – опять же, без каких-либо признаков «героического труда».
Знаменательным оказалось более позднее путешествие в Армению, совершенное уже в частном порядке, вне институциональных форматов и казенных разнарядок. Точнее говоря, армянских поездок было две, с разницей примерно в год. Ольга Максакова так описывает «историю вопроса»:
Это было связано с Юрой Гарушянцем – московским армянином, синологом, который работал в академическом институте, дружил с Евгением Примаковым. В какой-то момент, в самом начале 1980‐х, нужно было сопроводить тетушку Гарушянца на родину, в Армению, сам он не мог поехать из‐за работы и спросил у Ларина, не сможет ли тот его выручить. И Юра с удовольствием поехал, поскольку никогда не был в Армении. Сопроводил тетушку друга, пару дней там провел, сделал несколько набросков – и загорелся Арменией. В 1983‐м они с Гарушянцем поехали туда уже капитально, недели на две. Съездили по полной программе: останавливались в Доме творчества композиторов, а возил их повсюду тамошний полковник милиции. Привез Юра в Москву множество акварелей оттуда.
Впоследствии Ларин описывал свои впечатления от Армении с нескрываемым благоговением:
В первую поездку я мало работал, но наблюдал. А в 1983 году много работал. И понимаю, подобно папе Иоанну Павлу, что это божественная земля. Дело не в Ноевом ковчеге, а в том, что божественность ощутима абсолютно. Я помню, как приехал на Севан, лег на землю и просто смотрел на небо. И я ощущал всеми фибрами, что я на краю Земли и не-Земли. Больше ни в каком месте я этого не чувствовал.
Рубеж 1970–1980‐х, как уже говорилось, был еще и временем семейных поездок, которые у Ларина непременно совмещались с пленэрами – как минимум, зарисовочными, с постепенным выходом на живопись. Например, раза три они всей семьей снимали у хозяев на кусочек лета комнату в латвийской провинции – в Звейниекциемсе, на побережье Рижского залива, а однажды поселились у приятельницы Инги на хуторе «Драудзини», к югу от Риги (Инга с детства мечтала побывать на родине предков). Выбирались и в две другие прибалтийские республики. Тогда Ларин впервые оказался в литовском поселке Нида на Куршской косе – с этой местностью годы спустя будет связан очередной взлет в его живописи.
А еще один семейный выезд был произведен в ровно противоположном направлении – они втроем, вместе с Колей, отправились в Чечню, в селение Сержень-Юрт. Это наверняка тоже была инициатива Инги: она увлекалась древней чеченской архитектурой и даже принимала участие в археологических раскопках – как раз там, в Шалинском районе. У ее мужа образовалась в итоге чеченская пейзажная серия – короткая, но своеобразная, узнаваемая.
Все эти маршруты, о которых мы говорим, бывали сопряжены, конечно, и с отдыхом, и с туристическим «познанием всякого рода мест», но для Юрия Ларина наиболее существенным стало то, что он обрел возможность варьировать свои изобразительные установки применительно к разным типам пейзажа. Не прикладывать к ним уже готовые шаблоны, корректируя лишь детали, а каждый раз начинать как бы сызнова, настраивая «аппаратуру восприятия» с учетом другой данности. Искусствовед Елена Мурина в своем монологе из документального фильма о Ларине, снятого Алексеем и Александром Рюмиными в 2016 году, сформулировала это такими словами:
Дело в том, что он работал с пространством в живописи. И жизнь воспринимал тоже через пространственное видение. Поэтому он очень много ездил и находил для этих новых впечатлений какие-то новые краски и, главным образом, новое понимание света. Он раскрывал этот свет всегда по-разному.
Иначе говоря, его увлекала не сама по себе новизна впечатлений, а задача по выявлению сути того или иного пространства. Явные их различия, с ходу бросающиеся в глаза, не могли служить ключами к решению такой задачи: что горы не похожи на равнины, а хвойный лес – на широколиственный, это и так любому заранее известно. Подробный визуальный репортаж не интересовал художника в той же степени, в какой не занимало и фантазийное преображение реальности – по произволу и прихоти. Глубинное содержание пейзажа должно было прорастать и вызревать; автору же отводилась роль садовника, способствующего этому процессу, а не специалиста по изготовлению более или менее правдоподобных муляжей.
Некоторое представление о технической стороне дела можно получить из описания-рассуждения, которое Ларин оставил уже в 2000‐х – на основе прежнего опыта:
В южных акварелях, написанных, в основном, на обойной бумаге, я никогда не знал, чем кончится работа. Это живописность. При каждом наложении краски или ее выбирании из бумаги происходит уточнение, взаимообогащение различных колористических моментов. Поэтому в этих работах больше неизвестности.
Пожалуй, в графических работах, в давних прибалтийских акварелях изображение должно было точно соответствовать замыслу, без единой ошибки. За исключением внешне «технических» деталей. Например, немецкая бумага позволяет вести работу полусухой кистью, которая оставляет белым зерно бумаги, поэтому происходит своеобразная игра. Кисть выявляет структуру бумаги, и это придает стилистические особенности. Может быть, благодаря работам, написанным полусухой кистью на немецкой бумаге, меня иногда сравнивали с японскими мастерами.