Умозаключение довольно меткое, хотя вряд ли применимое ко всему художественному сообществу тех лет. Даже в сугубо столичных кругах с этим аспектом обстояло по-разному; впрочем, элементы специфической «храмовой культуры» действительно проникали почти в каждую мастерскую. В случае Юрия Ларина может идти речь как раз об элементах – скорее, ментальных, нежели материальных, декоративно-реквизиторских. Мастерская для него – все же не храм и не «театр одного актера», а место для концентрации внутренних усилий; территория, свободная от засилья социума. Нарочитой околотворческой атрибутикой Ларин не увлекался.
Новая мастерская служила для него неплохим убежищем, но никакому идеальному образу, конечно, не соответствовала. Бетонную коробку с невысоким потолком можно было обжить и приспособить к функциональным задачам; даже подобие уюта создать там было под силу, наверное, а вот прикипеть к этому помещению душой – вряд ли. Зато добираться от дома было не так уж далеко: по прямой на автобусе или троллейбусе в сторону МКАД, без пересадки.
Вообще-то устройство жизни Юрия Ларина в те времена не слишком выбивалось из цехового стереотипа. Этот последний представлялся большинству населения скорее как богемная экзотика (холсты, мольберты, краски на палитре, вернисажи и прочее «служенье муз»), но в восприятии самих художников здесь не было чего-то такого, что априори свидетельствовало бы об успехе, о признании заслуг, об исключительности положения. Да, занять место преподавателя в приличном учебном заведении, вступить в творческий союз, тем более получить мастерскую и добиться того, чтобы твои работы проходили через выставкомы без отбраковки и лишних придирок – это важный этап в карьере, признак преодоления профессионального ценза. Однако отсюда, из этой точки, не очень-то просматривался трамплин для дальнейшего взлета. Да и будет ли он, этот взлет?
Амбиции наполняли многих, а вот механизмов для их реализации предусматривалось совсем мало. И почти все они выглядели этически небезупречными. Со временем Ларин очутился в том «срединном слое» столичного творческого союза, где можно было обосноваться с большим или меньшим комфортом (чаще с меньшим), но трудно рассчитывать на продвижение по официальной линии. Кто смирялся и соглашался с безальтернативностью такого сценария, тот играл по предложенным правилам, по сути становясь участником даже не «кордебалета», а безликой массовки. Кто мечтал об ином, но не решался на открытый бунт (к слову, подобия бунтов все-таки случались, хотя редко: пресловутая «Бульдозерная выставка» 1974 года – пример исключительный и самый радикальный, пожалуй) – так вот, кто не решался на бунт, у того оставался в распоряжении небогатый, но все-таки спектр возможностей. Или работать заведомо «в стол», уповая на пришествие каких-то иных времен, или искать союзников в профессиональной среде, чтобы взаимно поддерживать друг друга и с помощью тактических маневров отвоевывать крохотные «плацдармы» на официальной территории, или же образовывать мини-сообщества вне этой территории – и продвигать свое искусство уже по «теневым схемам», включающим квартирные выставки и продажи иностранцам.
Варианты эти могли комбинироваться, а еще была возможность – далеко не у каждого – взять да и уехать заграницу. Насовсем. После 1970 года приоткрылись каналы для эмиграции из СССР (ее иногда называли «еврейской»), и среди художников, как и в целом среди творческой интеллигенции, находилось немало желающих. Разрешений на выезд порой добивались годами; со временем этот процесс «утечки мозгов» вообще ограничили до предельного минимума, – тем не менее количество «отъезжантов», особенно из Москвы и Ленинграда, оказалось внушительным. Вопреки расхожему мнению насчет того, что эмиграцию тогда выбирали для себя исключительно идейные противники тоталитарного режима (в случае с художниками – якобы сплошь «авангардисты»), все же и сами эти люди, и причины, подтолкнувшие их к отъезду, были довольно разными. Но да: художники покидали советскую родину преимущественно ради свободы творчества – всякого, не обязательно лишь «гонимого». На эту тему в недавнем сборнике «Русские художники за рубежом. 1970–2010‐е годы», подготовленном Зинаидой Стародубцевой, встречаются интересные мемуарные интервью с некоторыми из тех, кто в брежневскую эпоху «выбрал свободу».
Этот краткий экскурс возник здесь для того, чтобы подчеркнуть: несмотря на декларативную «монолитность советского общества», никакой монолитности на практике не было. В художественной среде – тем более. Но вот что любопытно: наметившиеся после завершения оттепели демаркационные линии, которые поначалу всего лишь отражали объективное положение дел, впоследствии стали использоваться для разграничения между «плохим» и «хорошим» искусством.
Более топорных критериев и не придумать: если кто-то не состоял в Союзе художников – плюс ему в карму и априорный почет как творцу; кто состоял, но словами и эстетическими жестами всячески подчеркивал несогласие с советской действительностью, – тоже молодец и наверняка большой художник. Уехал из страны – однозначно гений; остался, но продолжал бросать вызов системе, – фигура безусловно значительная, важная для истории. Использовал нетрадиционные медиа (кинетический объект, инсталляцию, акцию, перформанс, зачаточный видеоарт), – непременно пионер и провозвестник; придерживался более привычных технологий, той же живописи хотя бы, но наполнял ее диковинным содержанием, – реформатор искусства и обновитель канонов.
Все остальное – «оттенки серого», не заслуживающие пристального внимания, кроме разве что совсем уж монструозных фигур из числа реакционеров. Последние в этой картине мира исполняют роль огородных пугал: видны издалека, однако при ближайшем рассмотрении оказываются нелепыми карикатурами на самих себя.
Если кто-то из читателей усмотрел в нашем пассаже огульную критику всего «другого искусства», то напрасно. Речь тут, хотя и в утрированной форме, только о том, что временные, ситуативные границы, разделявшие художественную жизнь в те или иные времена, пусть и существенны для понимания этих времен, но сами по себе недостаточно содержательны, чтобы транслировать их прямиком в вечность.
Можно сказать и по-другому, конкретнее: если поздняя советская власть насаждала один тип искусства, запрещала другой, а на третий предпочитала не обращать особого внимания, то это не означает, что мы должны теперь воспринимать всё так же, только с противоположными оценками. Или даже совсем так же, как раньше, без переоценок, – есть и такой сегодняшний тренд. Ведь тогда, причем в обоих случаях, придется признать, что советская власть, запрещая, поощряя или игнорируя что-либо, делала это эстетически осмысленно, якобы разбираясь в законах творчества и пользуясь релевантными критериями, однако используя такую осведомленность в своих политических целях – неважно даже, верных или ошибочных. Вот только подобный тезис не подтверждается абсолютно ничем. И мнение позавчерашних идеологов насчет того, как и почему должна происходить демаркация на территории искусства, по-прежнему выглядит профанным. Вряд ли вообще нужно его учитывать – разве что при описании нравов эпохи, но не при анализе художественных достоинств и недостатков самих произведений. Историческая дистанция уже позволяет теми установками пренебречь.
Выбрав изобразительное искусство главным делом жизни, Ларин вовлекся в него со всей возможной полнотой – и как педагог, и как действующий художник. Что не означало, впрочем, жертвенного самоотречения или напускного пренебрежения к другим сторонам бытия. Подчеркнуто богемными привычками, призванными демонстрировать «неотмирность» их обладателя, Юрий Николаевич так и не обзавелся до конца своих дней – хотя о живописи мог разговаривать часами, если ощущал, конечно, встречный интерес у собеседника.
А еще он «много читал и прекрасно знал поэзию», как поведала Ольга Максакова:
Читал наизусть огромными кусками Слуцкого, Пастернака, Заболоцкого (любимейший), того же Коржавина – список можно продолжить. Вообще в семье много читали вслух, поэзию, прозу, публицистику; по-видимому, это было привнесено самим Юрой – из детдома.
Из детдомовских же времен сохранилась у него и любовь к шахматам, которые «составляли довольно серьезную часть его мировосприятия», по словам Ольги Арсеньевны. Увлекался музыкой – правда, диапазон его пристрастий был слегка причудлив: наряду с мировой классикой он охотно слушал и популярные советские песни, и произведения из той маргинальной категории, которая впоследствии получила звучное наименование «шансон», а до того обходилась формулировкой «блатняк». Студенты, бывавшие у Ларина дома, в квартире на Дмитровском шоссе, иной раз удивлялись перепаду его музыкальных вкусов, хотя вообще-то очень многим повзрослевшим «детям войны» этот репертуар был знаком и близок – как ностальгический отзвук. Только не все признавались.
И по-прежнему Ларину в те годы была присуща тяга к познанию недавней советской истории – разумеется, не в том пропагандистском формате, который из «Краткого курса истории ВКП(б)» с кое-какими неизбежными поправками перекочевал в последующие учебники, романы и кинофильмы. Недостаток в источниках альтернативной информации, конечно, ощущался, но все же Юрий существовал отнюдь не в официозном вакууме: помимо давно уже укоренившейся привычки к чтению «самиздата» и «тамиздата», он не расставался и с кругом личного общения, который возник когда-то благодаря Анне Михайловне и постепенно был им расширен самостоятельно. Знакомства и дружбы, упомянутые нами в контексте 1960‐х, да и не одни лишь перечисленные, сохраняли актуальность и позднее – если только не прекращались по скорбным причинам. Бывших зэков постепенно становилось все меньше; среди не сидевших, но вольномыслящих тоже случались потери – вспомним трагический финал жизни философа Эвальда Ильенкова. Хотя происходили и новые встречи, а иногда прежние знакомства приобретали вдруг иные, непредвиденные качества.