Сама эта каста заслуживала бы подробнейшего монографического исследования – и кое-какие попытки такого рода уже предприняты, хотя чуть ли не единственной фигурой, которая известна буквально всем, остается Георгий Дионисович Костаки. Он действительно был столпом и светочем, но отнюдь не посреди безлюдной пустыни. Собирателей искусства, причем соизмеримого с Костаки масштаба, в Москве и Ленинграде набиралось никак не меньше двух десятков. Яков Евсеевич Рубинштейн в эту негласную топовую двадцатку безусловно входил.
В своей недавней мемуарной книге «Коллекционеры» Валерий Дудаков – человек тоже весьма известный в собирательской среде; свою карьеру он начал еще в 1960‐е и знавал многих действующих лиц на этой сцене, – посвятил Рубинштейну несколько страниц. Валерий Александрович отмечает, в частности, свойственную его старшему коллеге независимость суждений об искусстве:
Он собирал картины «глазами», т. е. интуитивно, доверяя собственному вкусу, интересу к искусству, знаниям и азарту. Этим он и отличался. Он не прислушивался к советам музейщиков и прочих экспертов.
Что касается его коллекции, она, конечно, была пестра и эклектична, как у большинства друзей-соперников, но в ней присутствовала и вполне отчетливая линия:
Деятельность Рубинштейна как коллекционера была в некоторой степени ответом политической оттепели, которая случилась после смерти Сталина. Его интересовали работы либо забытых художников, либо тех, кто не шел в основном русле соцреализма. Яков Евсеевич любил повторять: «Я ведь немножко зулус», т. е. другой, инакомыслящий; при этом он несколько плотоядно шевелил тщательно ухоженными усами и гордо осматривал коллекцию.
Добывались же и демонстрировались подобные произведения, по словам Дудакова, следующим образом:
Приобретал Яков Евсеевич и работы «неофициального», «другого» искусства за недорогую плату; иногда художники в знак уважения к коллекционеру дарили их ему. К его чести надо сказать, что иногда он, пользуясь и моей помощью, снимал со стен все работы мастеров «старшего» поколения и выставлял молодых – М. Кулакова, Ларина, братьев Волковых и других художников. Этого не позволяли себе и более значимые собиратели – Костаки, Мясников. «Шестидесятники» нередко приходили посмотреть коллекцию Рубинштейна, чтобы увидеть забытых мастеров, отвергнутых властью или «задвинутых» ею в дальний угол истории отечественного искусства. В этом деятельность Рубинштейна в похожей, но несколько парадоксальной форме напоминала деятельность Щукина и Морозова.
И последняя цитата из книги Дудакова: «Рубинштейн был человек доброжелательный, но на контакт с новыми людьми шел не сразу». В случае с Юрием Лариным контакт, тем не менее, установился довольно скоро и выглядел вполне доверительным – насколько вообще возможны доверительные отношения между коллекционером и художником. По словам Ольги Максаковой, Рубинштейн однажды дал Ларину следующий совет – обоюдовыгодный, как полагал собиратель: «Только не говорите никому, что я у вас так дешево покупаю, это не в ваших интересах как автора». Что ж, в части готовности легко расставаться с деньгами Якова Евсеевича, пожалуй, нельзя было сравнивать с упомянутыми Щукиным и Морозовым, однако в первое время он выступал для Ларина в качестве единственного покупателя. И платил все-таки отнюдь не гроши: эти средства довольно ощутимо начали сказываться на материальном положении семьи.
К сожалению, после смерти Рубинштейна в 1983 году его обширное собрание отчасти погибло при пожаре на даче, отчасти распылилось по наследникам. Причем распылилось двумя стремительными этапами: сначала коллекция была поделена между несколькими наследниками, главным из которых был сын Рубинштейна, Евгений Яковлевич – тоже коллекционер. И он скончался в том же 1983‐м, так что его доля отцовского наследства распалась еще на несколько фрагментов. Отследить участь ларинских работ, приобретенных когда-то Яковом Евсеевичем, вряд ли уже возможно. Хотелось бы надеяться, что они не сгинули и живут теперь у каких-то не известных нам владельцев.
Между тем сыграл Рубинштейн в творческой судьбе Ларина и другую значимую роль – посредника, проводника в обособленный мир иностранцев, живших тогда в Москве и интересовавшихся здешним неофициальным искусством. Среди художников продвижение своих опусов в этой среде получило слегка ироничное название «дип-арт». В данном случае ключевой фигурой «на том берегу» оказался Джованни Мильуоло, посол Италии в СССР. С ним-то Ларина и познакомил Яков Евсеевич, который жил в одном из арбатских переулков; они вместе с Мильуоло нередко по-соседски выгуливали собачек.
Итальянский посол в свою очередь проникся симпатией к нашему герою и полюбил его живопись. Мильуоло стал еще одним регулярным приобретателем работ Юрия Ларина, и более того – начал обращать на этого художника внимание коллег-дипломатов и прочих московских экспатов из круга своих знакомых. Не исключено, конечно, что кого-то из них больше привлекала сама личность автора, нежели художественные качества его произведений. Словосочетание «сын Бухарина» не то чтобы звучало как устойчивый бренд, но, безусловно, вызывало любопытство у части западной аудитории. И все-таки преобладал, пожалуй, интерес именно к его живописи – хотя и не «актуальной», не выраженно андерграундной, однако во многом особенной, «другой» по отношению к репертуару советских художественных салонов.
Своеобразным рубежом, начиная с которого творчество Ларина стало набирать популярность в иноязычной, дипломатическо-журналистской среде, послужила его выставка 1982 года в Московском драматическом театре имени Ермоловой. Точнее говоря, та выставка была «полуперсональной», на двоих с Евгением Кравченко – участником «второй бригады Волкова», выходцем из Средней Азии, который к тому времени уже лет пятнадцать как обитал в подмосковном городе Воскресенске. Про Евгения Николаевича мы расскажем чуть подробнее в следующей главе – будет там для этого повод; а здесь упомянем лишь, что главной темой его живописи всегда оставался Восток – и в географическом, и в символическом смысле.
Об устройстве художественных выставок в не типичном для того периода месте вспоминает Александр Александрович Волков:
Первая выставка у нас с Валерием была в Театре имени Ермоловой, вдвоем мы выставлялись, к нам хорошо относился Владимир Андреев, главный режиссер этого театра. Тогда только возникали такие формы общения, выставок в театре или еще где-то, потому что «мосховская среда» была достаточно жесткая ‹…› И вот после того, как прошла наша выставка, возникла идея сделать выставку и Жене Кравченко, нашему другу и ученику Валерия, – там же в Ермоловском театре. Нужно было найти ему пару: они любили парные показы. И тогда Валера предложил ему Юру как компаньона.
Добавим, что в тот момент возникла не очень характерная для Ларина ситуация, когда круг его профессионального общения вступил во взаимодействие с кругом околодиссидентским. Вернее, как раз второй подключился к первому. Об этом рассказала искусствовед Галина Ельшевская:
Я писала про его выставку 1982 года в Театре имени Ермоловой. Почему я оказалась этим человеком? Потому что меня на это дело «завербовали» и познакомили с ним некоторые люди. Это был такой круг, очень занятный: дети старых большевиков – естественно, погибших ‹…› На тот момент, когда придумали делать выставку Ларину в Театре Ермоловой, была такая компания: Зоря Николаевна Борц, к тому моменту жена Игоря Пятницкого, тут смотри историю ВКП(б); еще в эту команду входил Джулиано Грамши, опять же смотри историю, несколько другую. Словом, там было некоторое количество людей, которые сильно не любили советскую власть, но у всех у них была такая презумпция, что если бы их родители были живы, все это было бы немного приятней для глаз. Можно отмести эту презумпцию как ложную, но она существовала. А советская власть на тот момент к ним относилась, что называется, лояльно.
И они стали искать каких-то искусствоведов, но все боялись. Не знаю, к кому именно, но к кому-то они обращались. В результате попросили написать меня, я посмотрела работы, и они понравились мне до чрезвычайности. И я написала. Вот история нашего знакомства. Надо сказать, что хотя Ларин входил в этот круг, но был в нем человеком наиболее аполитичным. Прямо скажем, был аполитичным совсем. Его интересовало его искусство.
Компоненты, происходящие из разных страт, включая театральную, удачно сошлись воедино, и выставка состоялась. Правда, ее открытие прошло не совсем в той обстановке, на которую рассчитывало руководство театра. Оно еще могло ожидать каких-нибудь эскапад со стороны особо ранимых приверженцев соцреализма (как раз незадолго до того, на обсуждении выставки братьев Волковых, имел место подобный прецедент: по словам Натальи Алексеевой-Штольдер, «кто-то пришел и начал обличать: „Что это такое, буржуазная мазня!“»). А вот к нашествию вальяжных иностранцев психологически никто готов не был.
Ольга Максакова так передает рассказ мужа об атмосфере вернисажа:
В 1982 году на выставку в Театре имени Ермоловой приехало почти все посольство Италии, и другие послы тоже были – благодаря Джованни. Главный режиссер театра пришел в недоумение: «Что происходит?» Валерий Волков ему только тогда сказал, что один из участников выставки – сын Бухарина. У Владимира Андреева волосы встали дыбом, он опасался непредсказуемых последствий… После этой выставки иностранцы, дипломаты и журналисты, что-то начали у Юры покупать.
Была замечена экспозиция и некоторыми представителями цеха художественной критики – как минимум, будущими его представителями. Своим воспоминанием с нами поделился Михаил Боде, известный арт-критик и историк искусства, а в ту пору – студент МГУ.
Впервые я услышал о Ларине в 1982 году от своего двоюродного брата, художника Владимира Надеждина-Бирштейна. Он взял меня с собой на выставку Юрия Ларина и Евгения Кравченко, которая открывалась в фойе театра имени Ермоловой. Впрочем, не только рекомендация кузена подвигла меня на этот культпоход (я вообще-то не возлагал особых надежд на тогдашнее отечественное искусство). Дело еще в том, что ка