В одной из предшествующих глав мы обещали чуть подробнее поговорить именно о ларинских портретах, об их смысловом отличии от его пейзажей – а в чем-то, наоборот, о сходстве. Там же приводилась и цитата, содержавшая такие слова Юрия Николаевича: «Я мало пишу портреты. Пишу своих друзей – художников, поэтов. Просто близких мне людей, которые характерны своей пластикой». Так что первое отличие буквально лежит на поверхности: пейзажи – это длинная дистанция, можно сказать, марафонская, где не предусмотрены затяжные паузы; портреты же – пунктирное возвращение к жанру (слово «пунктир» мы уже как-то использовали применительно и к натюрмортам тоже). Это автономное, не серийное высказывание, кем-то или чем-то каждый раз по-своему вдохновленное. Или даже это могло быть средство от вынужденного творческого простоя – на такую мысль наводит фраза из дневников Ларина:
Я примерно полгода живу свежими впечатлениями, а потом начинаю работать над московскими мотивами, или портретами, или натюрмортами.
Впрочем, пунктир вовсе не подразумевает небрежности, необязательности, легкомыслия. Пунктир – осознанная тактика, как минимум, поскольку в нем заложен собственный регулярный порядок. И пунктир способен становиться частью стратегии.
Другое отличие портрета от пейзажа, – именно у этого художника, – кроется в технологии: акварелей с людьми у него нет, только живопись маслом на холсте или, гораздо реже, гуашью на бумаге. Можно предположить, конечно, что это лишь потому, что к акварельным видам, сделанным «сразу после натуры», у него была выработана многолетняя привычка. Он ведь и начинал когда-то исключительно с акварельных пейзажей; последующие изменения концепции и манеры происходили параллельно, почти одновременно на двух смежных «территориях» – с поочередным использованием красок и водных, и кроющих. А портреты эволюционировали у него иным путем, так что акварель тут оказывалась вроде бы «лишним звеном».
Это вполне вероятно, однако есть и другое объяснение – пожалуй, дополнительное. Натурный пейзажный мотив всегда многолик, избыточен в деталях, переменчив даже при ровном освещении, и в задачу художника (определенного типа, уточним) входит его «расшифровка», аналитическое преобразование. Тут акварель может не просто помочь, а стать главным инструментом. Модель же для портрета помещена в тот антураж и в то статичное состояние, которые автор выбирает сам. Важная аналитическая работа им, по сути, проделана загодя. И дальше происходит не столько «борьба с натурой», сколько «борьба с собой»: нужно при готовой композиции выявить в ней что-то такое, что в прообразе как будто и не содержится вовсе. Не вычленить, а именно выявить, продемонстрировать незримое – для ценителей эзотерики пусть это будет «аура», хотя слова здесь, наверное, можно использовать разные. Процесс этот растянуто-интуитивный, не застрахованный от ошибок (не фактических, а семантических, что ли), и потому художник, – тот самый, определенного типа, – выбирает материал, допускающий переделки, смещения акцентов прямо по ходу работы. Такой материал точно не акварель.
И да, еще одно. Природа никак не реагирует на свое изображение, ей все равно. Люди же на свое – обычно реагируют, и даже на чужое, если персонаж им знаком. Кто из нас не сталкивался с такого рода оценками портретной живописи: похоже – не похоже? Это, кстати, и любых модернистских экспериментов в какой-то мере всегда касалось, когда те еще практиковались. Мол, форму-то деформируйте сколько душе угодно, но немножко радости узнавания конкретного человека все же оставьте… Юрий Ларин подобной радости никого не лишал, хотя к форсированной точности передачи черт совершенно не стремился. В своей статье о нем, написанной в конце 1990‐х, Ольга Яблонская сформулировала это так:
Все его модели абсолютно узнаваемы: пока художник прослеживает и устанавливает связь пластики портретируемого с его внутренним миром, внешняя адекватность образа как бы формируется сама собой. Поэтому тот, кто знает изображенного, непременно различит в портрете знакомые конкретные черты его внешнего облика и индивидуальные особенности его личности.
Сказанное, заметим, ничуть не противоречит (хочется думать, что читателю понятно, почему) фразе из статьи Галины Ельшевской к каталогу выставки 1989 года:
Герои портретов характеризуются не выражением глаз и лица, а поведением пульсирующей цветовой материи.
Для Юрия Ларина почти все его герои – люди не посторонние. И самыми первыми, кто в случае надобности подпадал под портретную «мобилизацию», были члены семьи, конечно. Хотя художник тут не злоупотреблял положением: цеховая традиция знает куда более яркие примеры вовлечения домашних в портретное производство. Скажем, живописное изображение Инги Баллод известно лишь одно – датированное 1978 годом; при том, что муж в разное время делал с нее множество зарисовок. Образ сына возникал на холсте несколько чаще, но тоже не в обилии. Наиболее удачной, пожалуй, оказалась работа «Коля в карнавальном костюме» (1981), где празднично-клоунский наряд контрастирует и с общим строем живописи, и с понурым обликом модели. Когда-то позировала Юрию Ларину сводная сестра Надежда Фадеева, много позже – Ольга Максакова (неоднократно, и некоторые ее портреты – из лучших у этого автора) и ее сын Всеволод. А вот портрета матери художника, Анны Михайловны, не было, кажется, ни единого.
В целом же круг его персонажей существенно шире сугубо семейного, но вовсе не выглядит необъятным. Ни за количеством «увековеченных», ни за разнообразием социальных типажей он не гнался, предпочитая дождаться, когда его увлечет нечто, не поддающееся пересказу. В ком-то – легкость движений, а в ком-то, наоборот, основательность; да и просто могла заинтриговать связь характера с пластикой. Или возникало ощущение, что внутренний мир человека чрезвычайно привлекателен и потому должен получить наглядное выражение в позе, жесте, колорите, фактуре. Никакой строгой системы Ларин тут не придерживался, мысленного кастинга наверняка не устраивал, однако за дело брался лишь тогда, когда убеждался в наличии импульса. А возникал тот не слишком часто. Максакова вспоминает, как некая московская галеристка и собирательница искусства, одно время приценивавшаяся к работам Юрия Николаевича, попыталась было заказать ему свой портрет – и столкнулась с отказом: «Вы знаете, должно так сойтись, чтобы модель меня заинтересовала…»
Надо ли в таком случае расценивать набор портретируемых как исчерпывающий перечень тех, с кем Ларин был особенно дружен и близок? Едва ли. Сам он подобного совершенно точно не подразумевал. В его «портретной галерее» иногда фигурируют люди, с которыми его связывали не столь уж тесные отношения.
Иногда встречаются даже те, кого теперь и не опознать – в отсутствие авторского комментария. Ну и наоборот, конечно, бывало: налицо долгая история дружбы, несомненной взаимной приязни, а портрет почему-то так и не появился. Строить догадки задним числом довольно бессмысленно; лучше вспомним еще немного про тех, кого Ларин все же запечатлевал на холсте.
Выше говорилось уже о портрете поэта Наума Коржавина, появившемся в результате их встречи после долгого расставания – хотя вовсе не сразу появившемся, не «по горячим следам»… К литераторам Юрий Ларин вообще был пристрастен, очень ценил этот дар, а если уж и по-человечески проникался к кому-то из них, то дружбой дорожил чрезвычайно. Читатель наверняка помнит рассказ и о Камиле Икрамове, об их с Лариным особой связи, установившейся в том числе и через отношение к фигурам казненных отцов. Камил Акмалевич тоже стал героем живописного портрета – уже посмертного, увы.
Ольга Максакова поделилась впечатлением от встречи, давшей эмоциональный и визуальный толчок для того, чтобы Ларин впоследствии взялся за кисть. Эпизод этот она датировала концом весны 1989 года – временем, когда их семейная жизнь была еще только в проекте.
Как-то мы гуляли в парке, и Юрий Николаевич говорит: «Давай зайдем к Камилу, он тут неподалеку живет». Мы зашли, и там был еще Боря Жутовский (Борис Иосифович, художник. – Д. С.), рисовал портрет Камила. Тяжелая болезнь придавала его облику какую-то неимоверную мудрость. Он мало говорил, сидел в кресле, как богдыхан. Была еще его жена Оля (журналист Ольга Ростиславовна Сидельникова. – Д. С.), очень милая, мы с ней потом долго поддерживали отношения. И Юра стал делать свой набросок, на основе которого написал потом портрет – на мой взгляд, прекрасный. Мне неловко было задавать вопросы, да и вообще какое-то умиротворение было разлито в воздухе. Назавтра они должны были улетать в Германию – кажется, на повторную операцию.
Камил Икрамов ушел из жизни через очень короткое время после того визита.
По-своему важным для «портретной галереи» Ларина представляется изображение еще одного литератора – поэта Ивана Жданова. Они не были близкими друзьями, но в произведениях Жданова (кстати, уроженца алтайской деревни, земляка Василия Шукшина) содержалось много такого, что не могло не отзываться в душе художника, постоянно думающего о «конфликте между изобразительностью и музыкальностью». Будучи одним из основателей движения метареалистов (поначалу они именовали себя метаметафористами), Иван Федорович в своей поэзии стремился заново сложить мир, лишенный целостности, разобранный на трюизмы и сугубо утилитарные сегменты. Эта задача в определенном смысле противостояла эстетике концептуализма, к проявлениям которой на художественном поле Ларин относился чрезвычайно критически (по воспоминанию Ольги Яблонской, формулировал он это следующим образом: «Мне не интересны их ребусы, даже когда я могу их легко разгадать»).
На портрете Ивана Жданова, написанном в 1995 году, сидящая в кресле фигура модели словно выдвигается постепенно на зрителя, с трудом отделяясь от фона – хотя вовсе и не фона даже, а стихии красочного вещества, из которого и сама она, по сути, состоит. Ноги, положенные одна на другую, видны гораздо отчетливее, чем верхняя часть туловища и тем более голова, подпираемая кистью руки. Лица почти не различить, но мы инстинктивно ощущаем, что как раз его выражение, не доступное нам, и должно быть здесь главным – не ноги же. И все-таки вместо спрятанной мимики мы вынуждены сосредоточиться на жесте левой руки, который в итоге оказывается более «говорящим», чем глаза… Ольга Максакова вспоминает, что работа тогда шла в некотором смысле от обратного, от проявленности черт к их сокрытию: