Тем не менее, Куршская коса в сознании художника занимала тогда позицию, конкурировать с которой вроде бы ничто уже не могло. И эту позицию он вынужден был сдавать «под натиском превосходящих сил противника», то есть неуклонно ухудшающегося своего состояния. Рассказывая о двух финальных поездках в Литву, Ольга Максакова использовала в нашем разговоре формулировку «ничего, обошлось»; однако в тот период все росла и росла вероятность того, что в следующий раз уже не обойдется. Они оба это осознавали, и все же холст 2010 года – с парусами, небом и краешком берега, – получил авторское наименование «Соскучился по Ниде». Звучит будто сетование и мольба.
Путешествие в Каталонию они когда-то назвали «последним броском на Юг». Семь лет спустя завершилась и пора для «бросков на Север». О дальних и длительных творческих экспедициях речь уже не шла; даже короткие выезды куда бы то ни было сократились до минимума. Кроме Москвы – да и то не всего мегаполиса, а по преимуществу отдельных, давно освоенных и привычных локаций, – Юрию Ларину оставалось доступным разве что ближайшее дачное Подмосковье.
Глава 8Тишина – это голос неслышного
Странствия, стоившие нашему герою изрядного напряжения сил и особой внутренней мобилизации, могли бы в прежние, советские времена вызвать безудержную зависть у сограждан. Прибалтика еще ладно, туда многие все-таки иногда выбирались, но вот даже социалистическая Болгария большинству казалась пределом мечтаний о загранице, а про Италию с Испанией и мечтать не приходилось. Однако в наступившие нулевые годы подобные европейские маршруты все чаще воспринимались уже как общее место – то ли дело ацтекские пирамиды, австралийский серфинг или восхождение на Килиманджаро.
Среди московских собратьев-живописцев находились десятки и сотни тех, кто бывал за рубежом гораздо чаще Ларина, отыскивая сюжеты куда более диковинные и используя художественные приемы не в пример более актуальные. Конкурировать в этой части ни с кем не имело смысла – буквально любой коллега, полный энергии и здоровья, легко мог обставить Ларина на поприще арт-путешествий: поехать дальше, впечатлиться разнообразнее, нарисовать больше. Юрий Николаевич и не конкурировал, собственно говоря. Как мы знаем, ездить он стремился не ради калейдоскопа картинок, бесконечно друг друга сменяющих. Но все же, если разбираться и уточнять, то ради чего тогда?
Самого Ларина этот вопрос занимал чрезвычайно.
Насколько нужна живописная родина? Это большая и больная для меня тема. Большинство художников, которых я уважаю, которые значительны для меня, рано или поздно находили свое любимое место, а от этого зависит и свой определенный язык, – записал он в дневнике в 2001 году.
Тут же Ларин приводит три примера из числа старших современников или почти ровесников, называя живописной родиной для Николая Крымова Тарусу на Оке, для Павла Никонова – окрестности волжского Калязина, а для Владимира Вейсберга – его собственную комнату. Этот последний пример особенно явственно дает понять, что в рассуждении подразумевается не столько конкретный тип природы с набором сопутствующих параметров (ландшафт, климат, степень урбанизированности и т. п.), сколько среда или обстановка, дающие вдохновение постоянно, из раза в раз, а не спонтанным импульсом. В том же смысле живописной родиной Поля Гогена можно назвать Таити, Эдгара Дега – балетный класс, а Анри де Тулуз-Лотрека – извините, бордель. Ну и понятно, что миссию живописной родины способна исполнить самая обыкновенная «малая родина», как это было хоть у Сезанна, хоть у Шагала, – у каждого по-своему, разумеется.
Подобного источника вдохновения, бесперебойного и досягаемого, нашему герою недоставало.
У меня жизнь так сложилась, что я не нашел главенствующей идеи, связанной с местом, – продолжает Ларин в том же дневнике. – Я художник пластической идеи, а не места. Хорошо это или плохо? Можно много рассуждать, но не прийти ни к каким выводам. В этом году я работал в Созополе. Если бы выбор был свободным, наверное, больше всего я бы работал на Юге. Но события в нашей стране развернулись так, что я был лишен этой возможности. Если бы они развернулись иначе, я бы каждый год ездил в Горячий Ключ. Там были все условия для работы, я любил эту природу.
Мы видим, что художник высоко ставит преданность излюбленному месту, полагая ее чуть ли не главным условием для достижения весомого, стратегического результата. И сетует на то, что в его биографии вышло иначе. Возможно, эта позиция коренилась как раз в давнем почтении к Сезанну, проведшему наиболее значимую часть своей творческой жизни в родном Экс-ан-Провансе. И нельзя исключать, что несбывшийся сценарий, о котором грустит Юрий Ларин, мог бы его самого в итоге разочаровать. Но, так или иначе, подобные рефлексии были в нем сильны – и приходилось искать оправданий, объяснений, утешений.
Как мне быть самим собой? Раз так случилось, что почти каждый год я бываю в разных местах, является ли это моим недостатком, или это попытка разнообразить свой художественный язык? Ведь можно и так подойти к этому вопросу. ‹…› Кажется, мне удалось показать своеобразие каждого места. Действительно, Гагры никогда не спутаешь с Горячим Ключом. Даже Гульрипши не спутаешь с Гаграми. Северная Италия, Лацио – они отличаются не только своей пластикой, но и методом. Например, Горячий Ключ – это пастозная живопись, где собраны слитки разных красок и тонов. Италия очень тонко написана, без всякой пастозности.
Я научился улавливать характерные свойства того или иного места и находить этому месту живописный эквивалент. Хорошо это или плохо? Это означает для меня что-то. Но я всегда ищу образное решение и пластический язык, соответствующий месту.
Отчасти свою мечту о живописной родине Ларин реализовал чуть позже – в работах, посвященных Куршской косе. Значит ли это, что куршский цикл представляет собой квинтэссенцию всей его работы, что цикл этот складывается в пресловутый magnum opus, а предшествующие произведения надо воспринимать лишь как пролог к наиболее важному периоду? Разумеется, нет. И сам автор был бы первым, кто не согласился с таким утверждением. Рискнем предположить, что разнообразие мотивов, которое художник считал вынужденным и чуть ли не легкомысленным, послужило основой для окончательного становления и оформления его собственного почерка. Время постсоветских поездок, регулярной перемены мест, – это для Ларина время очевидного взлета, подъема.
И вместе с тем ясно, что зависимость художественных удач от выбора очередной географической цели – как минимум не прямая, и прямой никогда не была. Искусство Юрия Ларина все же модернистское в своей глубине, оно предметно-беспредметное, то есть неизбежно в чем-то смоделированное, даже сконструированное. Предметная его составляющая отвечает за живость, жизненность изображения, а беспредметная – за организацию соотношений внутри него (Ларин употребил бы тут слово «гармония», но мы его избежим – все по той же причине: устаревание терминологии мешает пониманию сути дела; от сегодняшней «гармонии» веет лишь сладкой бесконфликтностью). Натура задает работе определенное русло, однако это русло не стихийное и не случайное; оно должно стать частью уже существующей гидросистемы, если воспользоваться сравнением из той инженерной области, которой Ларин отдал когда-то несколько лет жизни. Неожиданности возможны и даже желательны, они могут породить сегодняшние удачи или новые решения на будущее, – тем не менее, их роль не стоит преувеличивать. Да и в целом живописная свобода не равна импровизации: первая всегда фундаментальнее и шире второй.
В одной из предыдущих глав приводилось мнение Елены Муриной насчет того, что в своих поездках Ларин каждый раз находил «новые краски и, главным образом, новое понимание света». Это безусловно так, что подтверждается и рассуждениями самого художника об отличительных признаках разных мест. Однако в большой мере верно и обратное: оказываясь в тех или иных географических точках, он пробовал разглядеть в них и некий «общий знаменатель».
Противоречие здесь мнимое. «Новые краски» и «новое понимание света» – это свидетельства честности, незашоренности, наблюдательности, анализа. А выявление общего знаменателя – уже синтез, попытка восприятия пейзажа в качестве образа со свойствами всего универсума. Иначе говоря, Ларин не просто «присваивает» вновь увиденную им природу (по-своему это делает любой самостоятельный художник), но и встраивает ее в ту философско-технологическую матрицу, которая у него сложилась прежде. Отчего видоизменяется и конкретная живописная работа, и сама матрица тоже. Общий знаменатель, как известно, не константа, а величина подвижная, зависящая от количества арифметических дробей в уравнении.
Такого рода медленная подвижность, осознанный творческий дрейф, подразумевает, во-первых, незацикленность на уже найденных когда-то приемах, и во-вторых – отказ от притязаний на абсолют. Если собственная художественная система то и дело корректируется и уточняется за счет новых впечатлений, она по определению не может быть идеальной, образцовой, всеобъемлющей. Более того, сами эти новые впечатления выискиваются и отбираются живописцем крайне субъективно, почти по прихоти. Пусть даже маршруты и сроки путешествий Юрия Ларина в немалой степени зависели от внешних обстоятельств, однако он не ездил в те места, которые его чем-то заранее не прельщали.
Сразу два таких примера фигурируют в дневниковой записи 2001 года:
Друзья уговаривали меня когда-то поехать в Карелию, на что я сказал, что для меня Карелия – это слишком литературное место, беллетристическое. Там так и хочется рассказывать о маленьких озерах. По существу никакой колористической задачи в географии этого пейзажа нет. Там можно все рассказать, всякие Калевалы. А живопись – это не повествование. Я всегда склонен к местам, в которых помимо красоты, описуемой словами, есть нечто, что нельзя описать. Знаю, что не смог бы работать на Валдае, где очень красиво. Мне это не интересно, потому что нет колористического богатства. Все держится на сюжетной основе: большое водное или лесное пространство, ягоды, грибы – все нужно обязательно рассказать.