омоганиям, а как фактор, время от времени заново требующий своего учета и в мировосприятии, и в творческом методе. В любом случае, Ларин всегда был чужд маэстрии, рассчитанной на «вау-эффект», а в последние свои годы, в том числе на протяжении «малаховского периода», в принципе почти отбросил все то, что сковывало, стесняло, служа чему-нибудь лишь формальной данью и отвлекая от главного в его понимании.
Взять хотя бы такой момент: прежние его вещи, при всей их живописной свободе, часто все же оставались в некотором роде «самонапряженными конструкциями». Иначе говоря, все элементы изображения взаимно увязывались, организовывались в определенном порядке – пусть и не по каноническим рецептам, а по субъективной авторской воле. Это признак высокого умения и еще внутренней художественной дисциплины, которую Ларин вообще-то очень ценил. Однако что-то здесь его теперь не устраивало – возможно, как раз то самое «предельное состояние», достигнутое в тяжкой борьбе изобразительности с музыкальностью. А все-таки: почему итог борьбы должен обязательно оказываться таким, каким он оказывается? Не есть ли это просто иллюзия живописного благополучия? И художник возвращается к корню вопроса, пересматривает почти всю производственную цепочку, начиная с исходного наброска.
Внимательный зритель обнаружит, что звенигородские и малаховские работы 2010‐х годов не просто сделаны в другой манере (преобладают листы, иногда тонированные, с изображениями в смешанной технике, когда акварель или гуашь сочетаются с чернилами и сухими материалами – восковыми мелками, например), но и в целом устроены несколько иначе, чем раньше. И самое важное отличие заключается в том, что никакого благополучия больше нет. Автор жертвует не только узнаваемостью мотивов (за натуроподобие, как мы знаем, Ларин никогда не цеплялся), но и устойчивостью, прочностью, чуть ли не связностью композиции. Цветовые сполохи, возникающие на листе, могут показаться спонтанными, даже случайными, акценты – не вполне обоснованными, пластическая драматургия – почти стихийной.
Тут уже не прежние его «пробелá», намеренно незакрашенные куски рабочей поверхности, а использование нетронутого фона в качестве вездесущей и всепроникающей среды, «первоматерии», которая дает о себе знать вспыхивающими там и тут видениями-протуберанцами. Экспрессия на пару с аскетизмом – такое у Ларина встречалось и раньше, конечно, и все же теперь дисбалансы, инициируемые им совершенно сознательно, оказываются и более резкими, и более непредсказуемыми. В свой «художественный оборот» автор включает элемент, который доселе им если и использовался, то с куда большей осторожностью. Обозначим его для простоты сленговым словечком «хтонь».
Звенигородские и малаховские пейзажи – внутренне хтоничны, пожалуй, пусть даже первобытного ужаса на зрителя они не навевают, да и вообще бить по нервам не призваны. Это даже не тот тревожный, мятущийся романтизм XIX века, когда возвышенное непременно сопрягается с причудливым, порой жутковатым. У Ларина в пейзажах 2010‐х годов никаких «страшилок» нет. Но что-то в них все-таки рифмуется с тем потрясением, которое у Николая Заболоцкого испытывает персонаж его поэмы «Лодейников» – где «природа, обернувшаяся адом, свои дела вершила без затей» и где «сквозь тяжелый мрак миротворенья рвалась вперед бессмертная душа растительного мира».
Тут следует упомянуть о том, что Ларин очень любил поэзию Заболоцкого, многое из нее знал наизусть. А приблизительно в 1990‐х познакомился с его сыном, Никитой Николаевичем Заболоцким, преподавателем биохимии и публикатором отцовского наследия. Они питали явную взаимную симпатию, немало между собой общались – правда, ко времени описываемых событий общение это сократилось до редких, нерегулярных телефонных звонков. Приятельство их не было ничем разрушено, просто постепенно угасло под тяжестью жизненных обстоятельств – у каждого своих. Никита Заболоцкий скончался всего через три месяца после смерти Юрия Ларина.
Но вернемся к «малаховскому периоду». Не беря поэтические установки Заболоцкого-старшего за прямой ориентир, художник все-таки тоже, на собственный лад, впускает в свои работы дикие, неумолимые и необъяснимые силы, всегда содержащиеся в природе, но редко замечаемые из‐за их растворенности в ней. Такой мир не враждебен человеку, а просто не принимает его в расчет, поскольку на самом деле им отнюдь не покорен и ничего ему не должен. Оттого человеку и становится неуютно, когда ему об этом напоминают. А Ларин напоминает – не словами, а сочетанием пятен и линий. То обстоятельство, что «местом действия» служила мирная, давным-давно обжитая Малаховка, ничего, по сути, не меняло.
И все-таки от миссии художника как «модератора» Ларин здесь не отказывается. Извне это воспринимается так: природный хаос даже и в подобном, форсированном варианте может быть приведен к эстетическому порядку. Только порядок тот не должен быть хаосу противопоставлен в качестве гармонической, «благородной» альтернативы. Он, порядок, вообще-то и есть «часть той силы», но часть, для человеческого сознания приемлемая, не губительная и не парализующая. Что и подметил когда-то чрезвычайно тонко Райнер Мария Рильке, написавший: «Прекрасное – это та часть ужасного, которую мы можем вместить». Юрий Ларин в поздних работах пробовал нащупывать границы как раз такого вместилища.
Период этот оказался в значительной степени «бумажным». Хотя живопись на холсте в те годы появлялась тоже, но она не всегда поспевала за изменениями, которые настойчиво проявлялись в графике. Ларин, безусловно, думал над переносом своего нового подхода в сугубо живописное пространство. Но там это происходило не столь радикально, как на бумаге. Прямая, механическая трансляция художественных решений из одной изобразительной среды в другую при ларинской щепетильности вряд ли была возможна, а на адаптацию или, скорее, перекройку уходило слишком много времени и душевных сил. Вероятно, не все складывалось как надо – даже и в умозрении. Тем не менее черты нового метода заметны и в «Выходе из вод», и в «Весеннем дереве», и в ряде других холстов.
Работы этого и чуть более раннего ларинского периода некоторые из тех, кто их видел, суммарно называют минималистскими. Слово звучное и, может быть, подходящее. Надо только сделать оговорку, что здесь совсем не тот минимал-арт, который был моден в Европе и Америке в 1960‐х и 1970‐х. Если к беспредметности как таковой Юрий Ларин десятки лет питал глубокую внутреннюю привязанность, то геометрическая абстракция его особо не волновала. И редуцировать натуру до схематического знака, голой фактуры или чистого цвета его никогда не тянуло, мы об этом уже говорили в одной из прежних глав. А вот к сокращению «изобразительной массы», к ее разреживанию, облегчению, качественной сортировке он был действительно склонен. Поздние работы эту склонность доворачивают почти до предела – однако не до полного, ультимативного предела, как было, скажем, у Малевича с «Черным квадратом» и вообще с супрематизмом, а лишь до такого, где окружающий мир наконец соглашается более наглядно продемонстрировать, как именно он устроен. Оттуда еще можно распознать обратную дорогу к привычной видимой реальности, непроходимой границы не возникает, но уже схвачен образ, требующий нового переживания и нетривиального хода мыслей.
«Искусство – это то, что остается от зрения», – сформулировал однажды скульптор, живописец и график Альберто Джакометти. Вполне вероятно, что Юрий Ларин не знал этого высказывания, но, думается, поставил бы под ним свою подпись. Такая позиция была ему особенно близка в конце жизни. Правда, не все зрители, даже из числа почитателей, готовы были принять результаты, «остающиеся от зрения» конкретно этого художника (уточним на всякий случай, что физически, физиологически, со зрением у него на склоне лет никакой катастрофы не происходило, так что метафора здесь – только метафора). Впоследствии Ольге Максаковой довелось обнаружить, что «Малаховская серия» нередко наталкивается пусть на тактичное, но все же неприятие:
Мне казалось, что эти работы – какой-то прорыв, но когда потом я их показывала разным понимающим людям, то видела лишь недоумение.
Да и сам Ларин наверняка отдавал себе отчет в том, что эти его листы вряд ли будут приняты с единодушным и всеобщим восторгом. Что не могло, разумеется, повлиять на ход дела: критические отзывы, и раньше-то обычно пропускаемые им мимо ушей, теперь уже вовсе переставали что-нибудь значить. А вот слова поддержки значения своего не потеряли.
Для меня важно, – писал он Ирине Арской в августе 2014 года, – что ты увидела разницу между теми акварелями, которые у вас (в Русском музее. – Д. С.), и тем, что я сделал сейчас в Малаховке. Ты права, что последние работы отличаются большей свободой, чем предыдущие.
Летние сезоны в Малаховке становились отрезками времени, когда рабочий настрой решительнее всего преобладал над хандрой, заставляя если не забывать о ней, то хотя бы увереннее от нее отстраняться. В Москве для этого приходилось прикладывать больше усилий. Хотя занятия живописью в межсезонье, с осени по весну, не упразднялись художником до последних его дней, все же интенсивность постепенно падала. С какого-то момента Юрий Николаевич совсем перестал бывать в мастерской, перенеся рабочее место в квартиру на Профсоюзной.
Это, конечно, облегчало доступ к мольберту, поскольку отменяло необходимость организовывать нелегкие (и ставшие особенно хлопотными с появлением коляски) экспедиции из дома в студию и обратно. Однако и ущербность, вынужденная неполноценность такого «производственного графика» были очевидны. Вызванные этим грустные интонации не единожды проскальзывают в переписке Ларина с Арской – например, в письме от 30 октября 2012 года:
Дождь не перестает лить. Абсолютная темь. Из-за этого я, наверное, не могу завершить свой натюрморт. А может быть, из‐за того, что он требует более длительной работы.