Он очень хотел, чтобы именно я когда-нибудь сделала его выставку. А я ему всегда говорила: «Нет, живыми художниками я не занимаюсь». Но после его смерти мы стали искать в Петербурге площадку. По счастью, мои друзья Юлия Демиденко и Мария Макогонова работали в Музее истории Санкт-Петербурга, на территории Петропавловской крепости. В итоге нам дали самое большое помещение – Иоанновский равелин. Я в отпуске этой выставкой занималась. Перекрашивали стенды в белый цвет, спешно привозили работы Юрия Николаевича из Москвы… Успех был невероятный. Хотя Петропавловская крепость не лучшее место для выставок, особенно летом: толпы туристов, много случайных людей. Но здесь было высокое качество посетителей. Казалось бы, чисто московский художник, да и не могу сказать, что мы сделали какую-то выдающуюся рекламную кампанию – все как обычно. Но на вернисаж пришло огромное множество людей, весь «правильный» Петербург. Оказалось, что очень многие его знали.
Выставки, столичные и региональные, стали тем вектором, по которому главным образом и двигалась потом семейная работа в части поддержания памяти о художнике. Впрочем, это неверно сказано. «Поддержание памяти» означает всего лишь периодическое напоминание о том, что и так более или менее известно, вот только подзабывается со временем. В данном случае больше подошло бы слово «популяризация», если бы оно не было столь дежурным. Речь могла идти или о совсем новом месте, или об иной аудитории, или о непривычной подборке для показа – и даже, как правило, обо всем этом одновременно.
В одном только 2015 году, помимо Санкт-Петербурга, были еще Липецк и Ярославль, позднее Волгоград. А среди нескольких московских выставок Ларина, которые устраивались в середине 2010‐х – начале 2020‐х, особенно сильное впечатление на зрителей произвела экспозиция «География света», состоявшаяся весной 2016 года в Новом Манеже. Там удалось представить поистине фундаментальную ретроспективу – не просто крупную по размеру, но и стройную, зрелищную, дизайнерски выверенную. Включили ее в календарь благодаря настойчивости сына художника, а дальше опять пришли на помощь друзья и сочувствующие волонтеры.
Кураторскую ношу взяли на себя Анна Колейчук и Елена Осотина.
Развеску мы делали втроем, – вспоминает Ольга Максакова. – Сотрудники Нового Манежа даже удивлялись тому, что у нас хватает работ на оба зала. Они-то думали, что мы на один едва наберем. Получилось все удачно, на мой взгляд, и выставку очень многие хвалили. К сожалению, кроме предоставления площади администрация там почти ничего не сделала из обещанного, рекламной кампании не было никакой. А еще у этого события возникло одно грустное последствие: аргументируя тем, что большая персоналка, мол, и так уже состоялась, другую нашу выставку, будущую, вычеркнули тогда из предварительного плана Третьяковской галереи.
Во многом благодаря усилиям семьи и еще тех, кто сохраняет личную приверженность творчеству Юрия Ларина, оно продолжает быть доступным для интересующихся – но все же в мерцающем режиме. Выставки происходят не часто, от случая к случаю, что объяснимо; на персональный сайт художника или его аккаунт в соцсетях (то и другое активно поддерживается) надо все-таки знать дорогу, сами собой они ниоткуда не выскочат; из музейных запасников в постоянные экспозиции его работы попадают не часто – тут ведь необходима аргументация, почему именно этот художник и этот экспонат, а такие резоны в случае с Лариным далеко не у всех музейщиков под рукой, тем более у людей из новых призывов. Образно говоря, наследие нуждается в движке более мощном, чем те несколько «человечьих сил», которые есть сейчас.
«Боюсь, Вы сами не понимаете, какое большое и загадочное искусство творится Вашими слабыми руками, – написала Ирина Арская в одном из посланий своему московскому адресату, – и как много мозговых сил нужно, чтобы ему соответствовать в тексте». Завершая книгу о Юрии Ларине, ее автор готов с таким мнением солидаризироваться. Как знать, надо ли было говорить об этом искусстве пространнее? Или, наоборот, меньше, зато точнее? Предоставить больше места для чужих высказываний о нем – или же, ни на кого не оглядываясь, держаться лишь собственных воззрений? Ну и подытожить как-то поосновательнее, может быть? Но пусть уж судит читатель. У биографа на сей счет имеется что-то вроде оправдания: ему позволительны лишь те авторские вольности, которые сообразуются с чередой фактов и не слишком отвлекают от судьбы главного героя. Она – базис, остальное – надстройка, причем такая, которая на базисе должна бы все-таки удерживаться, не рассыпаясь и не соскальзывая. Об этом приходилось постоянно помнить, вследствие чего и выработались те правила, по которым книга написана.
Между прочим, в последнее время жизни Юрий Николаевич и сам всерьез подумывал про автобиографический труд. Сохранилась аудиозапись 2005 года, где он рассуждает о внутренней для себя необходимости взяться за такую работу.
Мой жизненный опыт в каком-то смысле является уникальным, говорю об этом без бахвальства, со здравым смыслом. Дело в том, что в некотором роде судьба поставила надо мной эксперимент и проверяла, как человек может выдержать это веление судьбы. В какой степени он не способен его выдержать и в какой степени достоин называться человеком. Я не всегда выдерживал посланное мне судьбой. Но если люди, взявшие в руки такую книгу, будут беспристрастны ко мне, они простят мои грехи.
Книгу он так и не написал, остались только фрагменты воспоминаний – иногда развернутые, с выразительными деталями, иногда совсем короткие и скупые. Можно лишь предполагать, в каком стиле (вероятно, почти балладном) развивалось бы там повествование – благо, сохранился надиктованный зачин:
Я помню себя с четырех лет. Помню маленькую квартирку на Серпуховке. Напротив стоял одноэтажный магазин, где крупными буквами было написано «Рыба». Кажется, потом его разбомбили. Помню своих родителей – маму Иду и папу. Помню выезды на дачу в Кратово. Помню начало войны, когда была бомбежка, и мои родители вырыли бомбоубежище прямо около дачи. Все это в тумане, где-то далеко-далеко…
Нынешняя книга по определению не может служить равноценной заменой той неосуществленной автобиографии. Не все факты восстановимы за давностью лет, не все тонкие связи между событиями поддаются убедительной реконструкции. Что уж говорить про мысли, переживания, субъективные оценки. Словом, получилась совершенно иная книга – но приблизительно о том же, хотелось бы надеяться. И главный из нее вывод, который подразумевался автором: Юрий Ларин – художник, в первую очередь. Это самое важное из того, что надо о нем знать. Всякое другое тоже интересно, разумеется, и другого было немало, но именно это – наиважнейшее. А существование художника неотделимо от длительного и внешне монотонного труда, который неизбывен, сколько бы всего разного – хоть патетичного, хоть авантюрного, – ни рассказывали о людях этой профессии. В любом случае диапазон от «уникального» до «типичного» мы старались не сжимать.
И еще одно соображение. Вписать искусство Ларина в новейшую историю отечественных художеств трудно не потому, что оно какое-то чересчур экстравагантное или вневременное. Как раз нет, оно вполне принадлежит своему времени и соотносится с теми локациями, где создавалось. Что не отменяет ни общечеловеческого, ни даже надмирного в нем. Само по себе это искусство, как и фигура его создателя, без скрежета, хотя и с необходимыми пояснениями, встраиваются в контекст эпохи – вернее, даже двух: советской и постсоветской. Об этом, среди прочего, и шла в книге речь.
Но вот парадокс: контекст – органичный, искусство – с ним соотносимое, а место в истории – неопределенное. Причем касается это не одного лишь Ларина, а целого ряда художников из его среды и поколения; иначе говоря – изрядного «культурного слоя». Ведь чтобы разобраться, кто из них чего достоин (теперь уже во многих случаях посмертно, хотя авторы подобного склада встречаются и в последующих генерациях) и кому все-таки уготовано место в анналах, пусть гипотетическое, надо бы как минимум представлять, что это были за люди и чем именно занимались.
Однако в той картине недавнего художественного прошлого, которая заместила собой официальную советскую иерархию, такого места не предусмотрено. Оно не представлено даже в виде некой «слепой зоны» – как, скажем, на многих европейских средневековых картах, где в подробностях изображался цивилизованный, познанный мир, а к востоку от него простиралась белым пятном загадочная Tartaria, куда не ступала нога ни купца, ни воина, ни географа. Но нет же, в нашем случае имеется в виду, что многовато чести – преподносить в качестве недоизученного то, что попросту не требует изучения, поскольку и так понятно: неформат. Ни исследовать его, ни бороться с ним в равной степени нет нужды, потому что вообще другие задачи на повестке – в том числе и ретроспективно другие.
При этом очевидно, что особой угрозы для сформировавшейся картины упомянутый «культурный слой» в себе не несет. Окажись он вдруг добавлен к уже прописанной иерархии, едва ли опрокинул бы ее или разрушил. Среди тех художников – когда-то «левомосховских», условно говоря, или просто «левых» в общесоюзной терминологии, а теперь, в постсоветское время, уже и неизвестно как именуемых: специального названия им так и не придумали, – среди них не было и нет «агитаторов, горланов, главарей», способных подрывать чужие оплоты. И само искусство это зачастую тихое, если воспользоваться формулировкой покойного искусствоведа Анатолия Кантора. Вот только тихое здесь отнюдь не синоним невнятного, неразборчивого. Многое можно для себя открыть, прислушавшись.
Правда, внутри этого «не мейнстрима» имелся собственный мейнстрим, и даже от него Ларин со временем все заметнее дистанцировался. Так что определять местоположение нашего героя в «расширенной» картине эпохи, если картина эта когда-нибудь все же расширится, на основании лишь характерных признаков близкого ему сообщества было бы ошибочно. Ментально и цехово он от сообщества себя не отделял, конечно, и демиургической исключительности никогда не культивировал, но раз за разом приводил свои работы в те пределы, где любая фракционность переставала иметь значение. Там его искусство ныне и обретается.