Философско-художнический характер сознания таганковского Гамлета задавался уже звучащим в его устах стихотворением Пастернака в начале спектакля. Кроме того, герой на разные лады, в трех переводах, произносил монолог «Разлажен жизни ход», он на разные лады, трижды произносил монолог «Быть или не быть». Но меньше всего в этом проявлялись холодные разыскания схоласта. Здесь была энергия поэтического познания мира «с обостренностью восприятия, с четкой ритмикой строчек, с внутренней музыкальностью рождения образов» [33, 90].
Стихотворение «Гамлет», да и сам перевод пьесы вносил в это поэтическое познание мира и пастернаковский мотив. К тому времени стихотворение уже звучало в «Павших и живых». Сегодня оно стало составляющей еще одного спектакля, «Живаго (Доктор)». Причем его читает не только Юрий Живаго – В. Золотухин, но и сам Юрий Любимов (в записи).
В определенном смысле – имея в виду авторство режиссера, причем на всех уровнях сценического произведения – можно говорить о спектакле как о художественном высказывании режиссера и высказывании во многом лирическом. Тем более, что мотив судьбы художника, искусства, включающий судьбу театра, и театра на Таганке в особенности, входит во все произведения, наряду с повторением и некоторых других мотивов. А стихотворение Пастернака «Гамлет», включенное в три постановки, можно, видимо, рассматривать не только как своего рода талисман режиссера, но и как элемент спектакля, вводящий кроме мотива судьбы поэта вообще и Пастернака, в частности, – также мотив судьбы режиссера-поэта. Режиссера-поэта, создающего художественные смыслы, связанные в том числе и с пограничными, «гамлетовскими» проблемами бытия. И, конечно, это стихотворение с его Гамлетом-актером становится частью метафорического образа театра, который выстраивает Любимов.
Парад странствующей труппы был ничем иным, как парадом во славу сценического искусства. Совсем не случайно роль Первого актера играл Борис Хмельницкий, этот, по точной характеристике Н. Крымовой, «не поддающийся «опрощению» актер» [46, 30], кажется, с изначально присущей ему внутренней темой достоинства комедианта. Режиссер явно любовался «чистым искусством» декламации, подарив Первому актеру монолог, начатый на русском и продолженный на английском языке, когда важной становилась преимущественно музыка речи. «Пафос декламации (…) обретал неподдельное величие. Голос гудел, играл звуками, таинственно шелестел в согласных, трубил и пел протяжными гласными» [8, 134]. В некотором переборе пафоса звучала и ирония актера по отношению к себе и к театру в целом. Иронизировала над театральными средствами и пантомима, разыгранная актерами бродячей труппы в сцене мышеловки. Но ирония эта вовсе не отменяла отчетливо звучавшего в спектакле прославления театра. Как не отменяло его и понимание режиссером всякого рода пределов, присущих любому роду искусства и театру в том числе.
В очевидном противостоянии миру «Эльсинора», как бы «в помощь» Гамлету, на его стороне оказывались театр и поэзия – во многих перечисленных здесь ипостасях. Но это – не все. Почти во всех мизансценах спектакля возникала параллель действия Гамлета и находящегося рядом или поодаль мальчика-актера, играющего на флейте (Д. Межевич). Контрапункт партий, которые велись разными искусствами: музыкой, театром, поэзией – в драматическом «раскладе» спектакля оказывался «на стороне» Гамлета и одновременно еще больше обнажал беззащитность героя, ибо язык всех отдельных искусств и искусства в целом не являлся языком противостоящего Гамлету мира.
Уничтожение в финале всех следов возникшего трагического противостояния и только что сыгранного здесь спектакля потрясало. Может быть, это была самая трагичная из мизансцен режиссера. Сценически смоделированное мироздание будто вырывалось из-под контроля, обретало самостоятельность, вступало в игру «всерьез», – или это уже была не игра? – поглощало, да просто уничтожало театр.
Такие подмены, соскальзывания одного в другое являлись законом игры. Но они же были особенностями творимой на сцене реальности. Так получала воплощение остро ощущаемая режиссером «сдвинутость» мира, в котором человеку приходится жить. И постоянный сдвиг смыслов мизансцен был отчетливым ее выражением. Едва ли не любая ситуация, в которую попадал герой спектакля, дополнительно драматизировалась вот этой ускользаемостью, неуловимостью мира, которому он противостоял.
«Обмен» и другие
«Механизмом режиссерской метафоры Любимов пользуется скупо (…) Метафорические образы возникают в партитуре «Обмена» редко. (…) На протяжении спектакля, в строго и точно предуказанные моменты, поочередно «включаются» всего лишь две метафоры, то одна, то другая» [72, 272], – с этим утверждением К. Рудницкого, оставившего замечательные рецензии на многие любимовские спектакли, нельзя согласиться. Возникающие в определенные моменты спектакля образы жизни и смерти, воплощенные энергией спортивного танца и мигалками скорой помощи, – не единственные метафоры в «Обмене». В этом спектакле, где, по точному описанию критика, «вся игра – от начала и до конца – ведется тут, в тесноте, на переднем краешке планшета, никогда не уходя назад, в глубину», [72, 271] – мизансцены оказываются сплошь матафоризированы. Уже потому, что в каждой мизансцене все герои противопоставляются миру, в котором они живут. Точнее, мир отчетливо противостоит им, стремясь отторгнуть, вытеснить героев, делая их существование постоянно катастрофичным. Но этого мало.
Юрий Трифонов в кабинете у Юрия Любимова.
Яркий свет, эффектно возникающий в глубине сцены, эффектно врывающийся танец фигуристов. Бешено вертящаяся на одном месте мигалка и взвывающая сирена скорой помощи. Становящиеся своеобразными номерами эпизоды с Маклером С. Фарады, который мчится по краю сцены, театрально жестикулирует и выкрикивает, почти декламируя, текст, состоящий из названий московских улиц и районов. Обмен оборачивается игрой. Реальность, в которой «живут» персонажи, становится похожей на театр. Жизнь переходит в игру. Но катастрофу, пограничное существование, бытие и небытие, жизнь и смерть эта всеобщая игра не отменяет. А «настоящие» крупные капли дождя, барабанящие в финале по полиэтиленовой пленке, накинутой на занимающую всю сцену мебель – это жизнь? «Всего-навсего» красивый финал спектакля? Или, может быть, театрализованная жизнь? Снова режиссер создает двойственную ситуацию: жизнь – игра. Самому театральному режиссеру второй половины века, резко разграничившему театр и жизнь, может быть, как никому, ведом трагизм переходов, происходящих на этой грани.
Демонстративно выявленная условность средств режиссерского языка уже сама по себе обеспечивает метафоризацию любой мизансцены, созданной с их помощью. Хотя бы потому, что воплощая любое событие, такая мизансцена одновременно оказывается и образом театральной игры.
Особенно заметное становление этого образа происходит, когда в мизансцене действуют отчетливо «театрализованные», по сравнению с остальными персонажами, герои, например, Маклер в «Обмене», не без оснований названный К. Рудницким шутом [72, 274–275]. Именно шут начинал спектакль «Пугачев» есенинскими же строками из «Песни о великом походе» – и становился полноправным персонажем спектакля, постоянно обнаруживая в трагедии комическую изнанку.
В спектакле «Что делать?», напротив, среди буффонады, в приемах которой разыгрывалась водевильная история охоты Марьи Алексеевны за женихом, вдруг возникала «трагическая тема – тема шута. Шут – отец семейства Павел Константинович Розальский, шут – Мария Алексеевна, шутовство вся эта жизнь, весь этот водевиль. Провели все-таки «проницательного» зрителя, – замечал рецензент, – не комедию, а трагедию показали ему» [1, 11].
Действовал шут и в «Доме на набережной» – в образе городского сумасшедшего – «вот как Юрий Карлович Олеша в Москве» – говорил на репетиции режиссер. Человек в берете – Д. Межевич, которому, как и шуту, по статусу, все можно, неожиданно врывался в пространство спектакля, мчась, как по парапету, по проходу зрительного зала, вскакивал на авансцену, рассуждая о принятых сокращениях: «этого не может быть! Это не должно быть в природе! Вы слышите? Средняя школа ЛОНО! Какое ЛОНО?
Дом на набережной. Неизвестный – Л. Филатов; Глебов – В. Золотухин; Шулепников – Ф. Антипов.
Живой. Сцена из спектакля.
Что за бред? Боже мой, понимают ли, что творят?» Остальные находившиеся в этот момент на сцене персонажи спектакля опасливо шарахались от него. Он барабанил по стеклу стены, словно стараясь достучаться до тех, которые «не ведают, что творят», вспоминая очередную абракадабру из сокращений, но, так и не вспомнив, махал рукой и, вдруг заиграв на воображаемом саксофоне, приплясывая, с песней убегал восвояси. Позднее он появлялся где-то высоко над уровнем сцены – почти что под куполом цирка, – иронизируя по поводу Глебова, богатыря-тянульщика резины: «так гибнут замыслы с размахом, вначале обещавшие успех, от долгих размышлений. Конец цитаты. Напоминаю: Шекспир. “Гамлет”». Что-то от шута, а что-то от юродивого было и в Ферапонте (А. Серенко) из «Трех сестер». Он был всеведущ, подобно юродивому. Судьбу персонажей знал наперед и не скрывал этого, начиная ходить со свечой «за приговоренными» или обкладывать их флажками. И с латинского переводил в нужный момент, выговаривая изречения, глядя в зал, и с интонацией, выдающей у него какое-то неведомое другим знание. Или просто снижал ситуацию, пересчитывая сестер и на пальцах показывая нам их количество.
В «Живом» шут в блистательном исполнении В. Золотухина оказался главным героем. Федор Кузькин, который говорит, что думает, и жить старается по своему разумению. В огне не горит и в воде не тонет: «Судьба мне опять поставила точку (…), а я ей – запятую, запятую…». Конечно, он стал своеобразным лирическим героем Театра на Таганке и прежде всего режиссера. Не зря на замечание П. Капицы: «В сущности вы сам – Кузькин», – Любимов ответил: «Я комедиант, мне по должности положено быть Кузькиным» [65, 23]. И в «Пугачеве», в высказываниях шута-интеллигента – Б. Хмельницкого, который говорил, «не подделываясь ни под раек, ни под ярмарочного зазывалу, втолковывая нам негромко и серьезно» [46,20]: