Подобная игровая «стихия» не посягает на автономию актера ни по отношению к коллегам, ни по отношению к залу. Сам тип сценического общения и предполагает и защищает своеобразную суверенность актера-художника в спектакле. «Прямое общение» со зрителем в отсутствие «четвертой стены» на деле оказывается полным сложных коллизий контактом. Существенно, что и общение персонажей между собой происходит через зал, с вовлечением зрителя. Вовлечением не косвенным, характерным для театра с другим способом существования актера на сцене, а непосредственным. «Они играют не на публику, – поясняет Б. Зингерман, – а вместе с публикой, превращая ее в партнера, включая в свою «компанию». Любимов учит артистов общаться друг с другом не укромно, не шепотком, а через зрительный зал» [35, 51].
Р. Кречетова справедливо усматривает в особом способе общения на сцене Таганки важный содержательный уровень спектакля. Любимов, – пишет она, – «постоянно стремится к живым, неформальным коммуникациям с человеком и временем, осуществляемым через зрительный зал. (…) Актер на Таганке не замыкается в образе, он работает в подвижной, каждый момент спектакля определяемой точке, где сливаются, встретившись, образ – личность актера – их восприятие зрителем. (…) Любимов стремится к тому, чтобы его актер и его зритель соприкоснулись, чтобы смешалась в одно их живая энергия» [44, 139]. Понятно, что под образом здесь подразумевается образ персонажа. Подобный тип связи между рассматриваемыми элементами спектакля, по мнению Кречетовой, обнаружил и способность к определенного рода эволюции и в значительной мере обусловил возможности «зрелой» режиссуры Любимова.
«Непосредственные открытые отношения между залом и сценой, – замечает исследователь, – возникали уже в первых (…) спектаклях, но были прямолинейны и во многом традиционны. (…) Постепенно актеры научились на протяжении всего вечера сохранять с залом подвижный естественный контакт» [44, 140].
На найденную актерскую технику опиралась, в том числе, и «тихая» режиссура «Деревянных кон ей», спектакля, заставившего многих рецензентов сделать вывод о едва ли не измене Любимова основополагающим принципам его театра, как это было и после выхода спектакля «А зори здесь тихие…». Именно благодаря достигнутому за долгие годы работы и поисков, – верно замечает критик, – стали «возможны и это свободное общение героини Т. Жуковой сразу и с залом, и с пижмаками (жителями Пижмы. – О. М.), и с Милентьевной. И эта как будто сама собой разумеющаяся, а в действительности сложнейшая партитура первого акта, где прямые подначивающие обращения в зал, размежевывающие сцену и зрителей, поглощаются атмосферой общего разговора, будто и мы сидим вместе с актерами вот так же неподвижно вдоль стенок и не то слушаем, не то смотрим, не то вспоминаем историю Милентьевны» [44, 158].
Проницательный исследователь, Р. Кречетова совершенно точно отметила в обращениях в зал и момент размежевания. Общение с залом на сцене Таганки было всегда реальным, отчетливо ощутимым, но при этом одновременно строго сохранялась автономия зрителя и актера, даже, как ни странно, при «дерзких вторжениях в зал, хождении по ногам растерянных зрителей, ироническом рассматривании присутствующих, шпильках насчет московского вкуса и т. д. и т. п.» [44, 150] в «Товарищ, верь…».
Эти принципы общения с залом проявились с самых первых спектаклей. Наиболее внимательные зрители и тогда и позднее улавливали степень «открытости» театра, тем самым приближаясь к пониманию законов, по которым театр предлагал «общаться». Эту меру Н. Крымова, например, сумела определить в момент, когда участники спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» «смешались» со зрителем в фойе театра и потому близость с ним, зрителем, казалось, была предельной. «Среди актеров, поющих в фойе, – писала она, – (…) был морячок с гитарой. (В. Высоцкий – О. М.). Могло показаться, – знакомый тип «братишки», которому театр поручил установить «свойское» общение с залом. Но у тех, кто пробовал с ним перемигнуться, ничего не получалось. Этот морячок и вышел из толпы, и стоял в толпе, и пел для нее, до него можно было дотронуться рукой, – но любую фамильярность пресекало его лицо. Оно было замкнутым и каким-то яростным изнутри. Шутейные слова песни – необычно серьезное лицо. И гитару он держал так, что было ясно – ударь, не отдаст». «Скоморох, – добавляет Крымова, – всегда “сам по себе”, он и в толпе, и вне ее» [45, 99].
Товарищ, верь… Сцена из спектакля. Д. Щербаков – «за Кюхельбекера», С. Холмогоров – «за Дельвига»; В. Золотухин, И. Дыховичный, Л. Филатов – «за Пушкина».
Если мы прислушаемся к тому, что говорил на репетициях о сценическом общении режиссер, то поймем, что каждый актер должен был сам решать задачу, которая формулировалась постановщиком в довольно общем виде. Здесь не было требований прямых контактов с залом. К тому же задача ставилась как бы вновь на каждом новом спектакле и мучительно решалась даже в поздние годы, например, при постановке спектакля «Дом на набережной». (Всюду, где не указан источник, ссылаюсь на собственные записи репетиций – О. М.)
С одной стороны, режиссер напоминал В. Золотухину-Глебову: «Ты перед зрительным залом – не надо четвертую стену делать». Или А. Трофимову-Кунику: «Вы опять «в себя», (вовнутрь) играете. Вы так любите (играть). Вы не общаетесь с партнером». С другой стороны, он замечал М. Полицеймако-Юлии Михайловне: «Начали – деликатно и тонко чувствующая, а потом – слишком «через зал». Или – похожее – (Надо) «не впрямую с залом, а то, что внутри, в груди что-то сжалось». «Здесь, – обращался он к актерам, – надо не конкретно комментировать», а (представить) «размышление-горечь». «Как только (начинается) суд чести – сразу конец спектаклю», – пояснял режиссер Смехову-Глебову. Режиссер добивался того, чтобы «зрителя забрало. Надо, чтобы сам с собой зритель оставался, наедине с собой». И вместе с тем, настаивал: «мы – привычка есть – все время декларируем в публику. И не надо делать вид, что этого нет в нашем театре».
Вот это – «размышление-горечь», «в груди что-то сжалось», и при этом «в публику», но одновременно «не впрямую», хотя и непременно без четвертой стены – так сформулированное – требовалось для конкретного спектакля, а в сути своей оставалось постоянной особенностью сценического существования таганковских актеров.
Актер в особенной вселенной любимовского спектакля
Послушайте! Сцена из спектакля.
Постоянным было «я (…) прямо в глаза тебе смотрю, зритель. Я играю и смотрю тебе в глаза» [79, 73]. Эта мизансцена с крупным планом актера, смотрящего в зал, и «подает» актера, и по-своему обособляет его. Так возникает особенная вселенная любимовского спектакля, где каждый исполнитель в определенный момент оказывается в центре, где специфический способ общения героев через зал наделяет каждого своеобразным монологом, утверждая «центральность» художника-творца в мире, реализуя естественные эгоцентрические наклонности, сопутствующие художественному таланту и присущие всякому художнику.
Возникает вселенная, где каждый, попадая в режиссерский «луч», выступает «соло», где этот луч выявляет одновременно и связанность художника с миром, и извечное одиночество его, где противоречие между коллективным характером театрального искусства и индивидуализмом актера не только не пытаются преодолеть, но включают в действие, претворяя его в драматическую составляющую спектакля.
Возникает вселенная, где в пределах точного режиссерского замысла у актера есть широкие возможности для импровизации. Любая из частей создаваемого актером образа может варьироваться от спектакля к спектаклю. Действительно, в каждый момент актер-художник на подъеме или спаде вдохновения, его может интересовать та или иная сторона творчества – в один вечер он завораживает зрителя блеском «жонглирования» ролями во время демонстративных переходов из роли в роль, в другой – он больше увлечен рисунком роли и т. д.
Возможности импровизации
Создание актером персонажа также предполагает возможности для импровизации. Это хорошо видно, например, при сопоставлении двух разнесенных во времени режиссерских предложений исполнителям роли Пимена в «Борисе Годунове».
5 июля 1982 года: «играть старика не надо, надо найти пластику «поосторожнее» (…). Слова «Смиряй себя молитвой и постом» – говори подобрее (…). Не надо бояться смеховых моментов. В благостность Пимену не уходить, а то – сентиментальность получится. (…) «Царь Иоанн искал успокоенья// В подобии монашеских трудов» – здесь ведь ирония даже. Там они спьяну устраивали монастырь – во дворце – Грозный и его кромешники».
А вот что режиссер предложил на репетиции 1988 года: «Пимен старый, голос грудной, сосредоточенный. Зачем такая истеричность? Спокойнее. Не нужна тут плохая декламация. Поищи стариковскую походку. Устало, медленно, расслабленно двигайся. Воспоминания у него хорошие, светлые. Тогда снимается штамп строгого старца из оперы Мусоргского. (…)».
– АКТЕР. Пять лет назад вы не требовали играть возраст Пимена.
– ЛЮБИМОВ. А я и сейчас прошу не возраст играть… Но если вы будете паузы делать, дыхание чаще брать, четче говорить, то это поможет вам.
На одной из репетиций сцены «Царская дума» В. Штернберг (Патриарх), произнося речь, дрожащими пальцами указывает на жезл. Режиссер поддерживает его: «Палец, дрожащая вытянутая рука – это хорошо. – Старый человек». Но так ли уж важно играть Патриарха старым? Для концепции спектакля совсем не важно. Просто актер нашел убедительную краску, и режиссер тут же согласился с ним.
То есть режиссер не настаивает на строго определенной совокупности индивидуальных особенностей персонажа. Они, как видим, могут даже меняться в зависимости от того, что в данный момент органичнее для актера. Нужно только не войти в противоречие с режиссерским замыслом спектакля в целом.
Возникает, наконец, вселенная, будто предназначенная для утоления актерской страсти к игре, где каждый непременно играет несколько ролей, даже если создает в спектакле образ лишь одного персонажа.
И в любом таком многосоставном творении актера есть, по выражению Ю. Барбоя, «стержень, который пронизывает насквозь всю систему». Им является, как и в случае с Гамлетом Высоцкого, личность актера. Значение личности актера рецензенты постоянно отмечали. Вспомним, как подробно говорили об этом авторы творческих портретов З. Славиной и А. Демидовой.
«Дело было в уникальном единстве профессионального и человеческого, – писала Н. Крымова о В. Высоцком, – именно человеческое в этом актере было так сильно, что не поддавалось шлифовке, почти неизбежной в каждом театре. Он и менялся и взрослел не как все. Он совершенствовался как художник и не уступал себя как человек. Из каждой крохотной роли в театре он извлекал нечто, по объему несоразмерное с этой ролью. Из каждого режиссерского урока он выносил то, что обычно вообще с собой не уносят, оставляют в театре, как костюм в костюмерной» [45, 100].
Воспитание актера. Связанный с актером, мотив искусства в спектакле
Поразительно, но почти то же самое отмечено другим автором о совсем другом актере. Работая с Л. Филатовым, С. Соловьев обратил внимание на то, что «с первых дней работы в актере выявился сильный внутренний стержень, явно ощутимая духовная упругость. Можно сказать, что, искусно меняя выражение лица, Филатов не изменяет выражению души. Его нравственное лицо органически не способно на всевозможные «пластические перемены» [82, 65].
И никакие коллизии – давние или сегодняшние – не позволяют нам усомниться в справедливости утверждения Б. Зингермана, сколь бы прекраснодушным оно ни показалось: «Воспитанию актера этого типа – имея перед глазами идеальный пример Высоцкого – Любимов отдал свои лучшие душевные силы (…). Для того, чтобы исполнитель имел право обратиться к зрительному залу (…) «от себя», через гол ову своего героя, нужно, чтобы ему было что сказать публике, и чтобы личность актера-гражданина вызывала у публики интерес (…). Выходя из образа, оставаясь один на один с залом, артист Таганки не только поверяет ему свои мысли, но и заражает его своей энергией, взбадривает, встряхивает, сдувает с него сонную одурь» [35, 51]. Здесь под «образом» понимается создаваемый актером сценический персонаж. Не театральные мечтания, а реальность художественных воплощений в основе и этого, и следующего утверждения критика: «На беспощадных репетициях Любимова личность артиста остается неприкосновенной, здесь она может окрепнуть и расцвести. В роли постановщика он отличается твердостью воли и деликатностью натуры. Он дает актеру форму, требуя, чтобы тот безупречно сохранял рисунок роли и линию действенного поведения. Он не лезет актеру в душу, не порабощает его внутренний мир. Он апеллирует к лучшему, что есть в душе артиста, пробуждает в нем высокие свойства поэта и гражданина, терпеливо ждет, доверяя исполнителю, – иногда ожидание затягивается надолго. Ждет, пока артист не раскроется как личность».
Б. Зингерман, с одной стороны, вполне прав, утверждая, что Любимов «вбивает» актера в форму, «определяя пластический рисунок роли тщательно и неуклонно, почти как балетмейстер. Но всегда сохраняет актера как суверенную личность, проявляя по отношению к ней, при всем своем постановочном деспотизме, крайнюю деликатность» [35, 56].
Однако дело здесь не только и не столько в деликатности. Эта «суверенная личность» интересна режиссеру. Важно, чтобы это не было понято в комплиментарном смысле. Ведь именно актер-художник с его своеобразием как творца и особенностями личности является непременным героем любимовских спектаклей, воплощая образ Художника. И теперь, по прошествии лет, оглядывая в целом картину творчества режиссера, можно, пожалуй, утверждать, что это был главный герой его произведений. Скажем больше. Актер-поэт стал своеобразным лирическим героем спектаклей режиссера-поэта. Это была непростая и по-своему парадоксальная ситуация. С неизбежностью вставали естественные проблемы отношений режиссер – актер, свойственные режиссерскому театру вообще и театру этого типа, в частности, на которые справедливо указывала Р. Кречетова. «С течением времени, – писала она, – актерская проблема на Таганке усложнялась. Соотношение свободы и дисциплины актера внутри любимовского спектакля все очевиднее обнаруживало свои непростые стороны. Для того, чтобы оказаться способным на живую связь со зрительным залом, актер должен был ощущать себя подлинным хозяином спектакля. И в то же время общий режиссерский рисунок, его причудливая мозаичность требовали, чтобы каждый все же «знал свое место», – и в переносном смысле и в самом прямом. Это состояние – между беспрекословным подчинением режиссеру и раскованностью – предполагало подлинный, но совершенно особый профессионализм» [44, 137].
Любимов не просто, по выражению критика, «включает в общую фактуру спектакля сиюсекундность актерской личности, подчеркивая в актере его уникальность, свободу его внутренней жизни» [44, 139]. Режиссер ставит это «во главу угла», подавая актера вместе с персонажем крупным планом.
Повторим: у нас нет необходимости ссылаться на некие филантропические побуждения, заставляющие режиссера особенным образом относиться к актеру, оберегая его творческую индивидуальность и личность. Он не может не делать этого в силу самой что ни на есть «производственной необходимости» – именно потому, что актер-художник здесь – не только материал. Он, наряду с персонажем, становится полноправным героем спектакля. С актером связан один из главных мотивов произведений Любимова – мотив творчества, мотив театра, мотив искусства. Без этого не может быть выстроена сама структура его спектакля. Он, именно данный актер, нужен режиссеру, ибо он представляет неповторимый мир художника-поэта, мир, который всегда оказывался в центре каждого любимовского спектакля.
Важно подчеркнуть сущностное значение личности актера, пронизывающей всю структуру создаваемого им образа. Видимо, не стоит специально говорить, что особенности личностной обеспеченности образа значительно изменялись от актера к актеру. Но среди них были и непременно повторяющиеся. Это и обостренный интеллектуализм, отмеченный, как помним, еще в самых первых славинских творениях, потрясших одновременно исступленной страстностью, и с тех пор обращающий на себя внимание едва ли не во всех созданиях таганковских актеров, созданиях, в которых рецензенты неизменно обнаруживали то «мастерство анализа», то «грацию ума», то «контроль мысли». Это и те характеристики, которые ориентируют личность актера именно на деятельность его как художника. Мы уже обсудили тематическую и технологическую причины их необходимости в строении образа, создаваемого актером. То есть сами художественные и связанные с ними предпочтения режиссера заставляют его акцентировать определенные черты личности актера, выстраивая вместе с ним сценический образ.
Если середине 1960-х годов, «излету» оттепели, – в момент рождения театра – еще нужна была своеобразная резкость и в достаточной мере категоричная определенность художественных высказываний, которые и прозвучали в спектаклях тех лет, то драматически усложняющаяся реальность 1970-х и уже катастрофически расходящиеся сущность и явление в условиях действительности 1980-х – требовали для их понимания большей пристальности, усложняющейся «оптики» и объемности суждений. Новые вопросы тоже получили адекватный художественный ответ в спектаклях этого времени. Хотя, справедливости ради, надо сказать, что и сложная диалектика художественного мышления, и богатство языка, и стремление к углубленно-сосредоточенному общению со зрителем – были присущи режиссеру с самого начала. В этом смысле «революции» не понадобилось. А вот эволюционные изменения просматриваются. В том числе и в особенностях создаваемого актером образа. В частности, вместе с исчезновением жесткой контрастности, присущей ранним спектаклям, исчезла и резкая противопоставленность «актера» и персонажа, резкость «выходов» актера из роли персонажа. Отношения актера и персонажа усложнялись и становились более «камерными». В то же время, если в ранних спектаклях мы видели рефлексию актера, связанную прежде всего с создаваемым персонажем, то позднее «автономия» актера становилась заметней, а его размышления были размышлениями о жизни. Что касается персонажа, то он, по справедливому утверждению Е. Калмановского, всегда представал лишь какими-то отдельными своими сторонами. Этих «сторон» оказывалось то больше, то меньше, и персонаж тем самым обрисовывался то более, то менее подробно. Говорить о сколько-нибудь последовательной эволюции здесь было бы натяжкой. При этом никакие постоянно происходившие изменения не затрагивали принципиально способа существования актера на сцене.