Кроме конкретных мизансценических решений данной работы театра стенограмма экспликации «Списка» дает возможность понять, какие именно проблемы технологии режиссуры занимали Мейерхольда в то время (формирование верной психологической установки у публики, изменение точки зрения зрительного зала, методы работы с актерами и пр.).
На редкость содержателен в стенограмме обсуждения пьесы в ГосТИМе автокомментарий Олеши, развернутые поясняющие реплики драматурга. Сегодня отчетливо видно, что драматург говорит не столько о теме двойничества, сколько о проблеме совершенно новой, позже получившей название «двоемыслия».
Центральные темы будущей работы театра отчетливо звучат в сохранившихся в архиве записях, сделанных рукой З. Райх. Актриса фиксировала те мысли из выступления Ю. Олеши, которые казались ей важнейшими: «Куда устремляется пьеса. К философств/ующим/ людям. Обрыв мещанской пьесы. Рука эпохи. Какие узлы вяжет. Наступление вещей[250]. (Кулаческая тема.) „Через два года буду старая“. Мысль — ощущение. Суть вещей. Запад и мы — развитие этой темы: Чаплин — нищий, становящийся богачом. „Мы“ и раб/очий/ класс[251]. „Мы хотим править страной“. „Лжем нашей власти“. „Верить в новый мир — отказаться от себя“.»[252]
В исторической ситуации, когда немалая часть просвещенных слоев общества отстранена от реального участия в решении судеб страны и уже появилось новое слово «лишенец», в размышлениях героини Олеши еще прочитывалось, по-видимому, не столько задавленное (постыдное) честолюбие, сколько обычное прежнему времени представление о нормальном социальном поведении образованных людей, «претендующих на место в истории общественной и политической жизни своей страны. Это наша либеральная, оппозиционная демократия»[253].
Наконец, последний документ: доклад 3 мая 1931 года о макете к «Списку». В нем Мейерхольд предельно краток, деловит, но и в этом выступлении «сугубого практика» неизбежны и апелляция к новым партийным установкам (а именно: больше внимания философскому фронту), и ссылка на последнее постановление ЦК ВКП (б) (по поводу художественной литературы).
Определен фокус проблематики пьесы: отношение интеллигенции к советской власти, навязываемое властью двоемыслие, саморефлексия интеллигента, размышляющего о своей судьбе в меняющейся стране.
Несмотря на благожелательную в целом оценку пьесы Олеши, от обсуждения в БДТ остается ощущение опасности, разлитой в воздухе. Похвалы стилю и языку звучат на фоне главных событий: осмысливается процесс Промпартии, продолжается коллективизация, только что совершился разгон Ленинградской академии, с 1 по 9 марта 1931 года прошел процесс по «делу» контрреволюционной организации меньшевиков, не прекращаются и расстрелы.
Общество встревоженно притихло.
Наступает время насильственных творческих командировок писателей на завод, в колхоз, на народные стройки. На «индивидуалистически» мыслящих художников активно наступает РАПП. Перед многими из них встает проблема выживания. В театре, искусстве публично ориентированном, она особенно остра.
Но, может быть, важнее другое: к концу работы над спектаклем тема остроактуальная, политическая (в восприятии контролирующих органов и спешащей им на помощь организованной общественности) превращается для Мейерхольда в философскую, экзистенциальную. Речь идет теперь уже не о неприятии старой интеллигенцией пролетарской диктатуры, а о метафизическом одиночестве мыслящей индивидуальности в мире. В любой части света, России или Европе, в любом обществе — капиталистическом или социалистическом — «этот мир принимает не всех». А одна из реминисценций, пришедших на ум Мейерхольду во время обсуждения «Списка», кажется относящейся к нему самому: о поседевшем от ужаса бобре, которого убивают не сразу, а сначала лишь ранят, чтобы драгоценный мех приобрел благородную седину.
Замечается, что многие актеры не умеют слушать своих партнеров. А ведь от слушания многое зависит, если плохо слушать, то можно прямо зарезать того, кто говорит. Расскажу вам такой случай. В 1913 году я пошел в Париже на выставку итальянского скульптора Бочионе[256], футуриста. Маринетти[257] принимал активное участие в этой выставке. Была назначена лекция Бочионе, Бочионе говорил с трибуны свое кредо как художник, говорил он по-французски отвратительно, на лекции присутствовали правые элементы, ну вроде современных киршоновцев[258], которые стали ему, плохо говорившему по-французски, мешать говорить. Для того чтобы заставить зрителей слушать Бочионе, на эстраду вышел Маринетти, уставился на Бочионе и стал его внимательно слушать — все замолчали, и Бочионе продолжал свою речь при полном напряжении даже тех, кто мешал, потому что вышел какой-то человек, стоит, внимательно слушает, мимирует даже, публика смотрела частью на Бочионе, частью на Маринетти. Это замечательный прием, это доказывает, что можно слушанием помочь говорящему и, наоборот, можно зарезать.
Так же и здесь, если сговориться и устроить бойкот по отношению Бушуева[259], не слушать, публика тоже не станет слушать, даже часть уйдет из зала. Здесь та же комбинация. Если вы будете внимательно слушать, этим самым вы заставите и публику насторожиться.
Мы хотим удержать театр на высокой комедии, вроде «Великодушного рогоносца»[260], мы от этой задачи не отказываемся, мы эту задачу будем проводить, но все-таки наш театр кроме этого ставит себе и другую задачу — ставить такие пьесы, в которых мы бы могли быть такими же великолепными драматическими актерами, как и комическими, потому что это только в плохих театрах труппа делится на комических и драматических актеров. Самый блестящий комический актер должен сыграть трагическую роль, и наоборот. Вот таким актером был Ленский[261]. Он играл самые комические роли и в то же самое время самые трагические. Есть такие комики, которые выходили и только смешили, таких нам не нужно. С «доходит» нам нужно бороться. Если человек насмешит, где не полагается, мы будем считать, что он не годится. Вот еще пример: Ярон — комический актер[262] сейчас в мюзик-холле политический монолог говорит с трибуны[263] и делает это замечательно хорошо, я просто был поражен.
Таким образом, какие выводы? Нужно будет вести художественный дневник, для всех актеров, мне кажется, что мы не делаем подразделения на актеров и студентов, это только организационно можно так говорить — это студент ГЭКТЕМАСа[264]… Это только организационно. Когда студенту ГЭКТЕМАСа назначена роль, он в эту минуту становится актером. Тренаж состоит вовсе не в том, чтобы тренироваться произносить монолог, а тренироваться и слушать. Это тоже надо тренировать, надо уметь слушать, надо уметь сосредоточить все свое внимание. В этом-то и состоит дисциплина актера.
Есть термин, который часто произносится и который некоторыми берется под обстрел. Этот термин — «искренность». Некоторые думают, что искренность — это есть принадлежность мхатовской системы, а у нас искренность не полагается. У нас игра поставлена на умении поставить себя в верный ракурс, ногу задрать, голову задрать, слова произносить, как какие-то куски, которые действуют, как какие-то пружины нашей биомеханической системы. Но при всем этом речь может быть произнесена искренно и неискренно. У каждой фразы есть своя мелодия и свой тембр. Можно подобрать такую мелодию, что она будет абсолютно не соответствовать тому, какое содержание вложено в эту фразу. Когда вы подберете неправильную мелодию — фраза зазвучит неискренно, т. е. просто неправильно. Теперь тембр. Вы можете подобрать верную мелодию, но неверно стембровать с голосом — тогда тоже получается фальшь, т. е. получается неискренность. Искренность получится, когда вы верно стембруете.
Отличие Штрауха от Ильинского[265] именно в те моменты, когда он не нашел верного тембра и верной мелодии. Когда верна мелодия? Веселая фраза стремится в высоту, трагическая же фраза имеет тяготение мелодии вниз. В отношении тембра — веселая фраза стремится /к/ подъему, она очень прозрачна, очень светла, фраза же с трагическим содержанием — как будто на инструмент надевается сурдина, придается большая заглушенность, и при том, что мелодия тяготеет вниз, она завуалируется. Когда говорится искренно — это не значит копание в области душевного состояния героя, потому что есть выразительные средства, которые могут быть, как в музыке, терминологически точно установлены. Надо установить со стороны содержания — мажор это или минор, несмотря на то, что мы не имеем гармонизации, так что каждый актер является солистом. Вот, например, Сигетти[266], при сольном исполнении он знает, когда он что разыгрывает, веселое начало или трагическое.
Потом сюда еще входят такие вещи: например, стаккато /или легато/. (Видимо, не дописано стенографисткой. — В.Г.) Эти определения имеют тоже свое содержание. Стаккативное раскрывает одну сущность содержания, легативное — раскрывает другую сущность содержания.