[518], то другие были уверены в том, что играть в таких тонах неверно. «Вряд ли можно согласиться <…> с трактовкой образа Гончаровой. Он значительно выиграл бы от иронии режиссера. Между тем этот образ принят Мейерхольдом всерьез. Это серьезное отношение превращает образ Елены Гончаровой в какую-то трагическую фигуру»[519].
Рецензенты усматривали в игре З. Райх эклектичность, расценивая ее как частное проявление общей нецельности спектакля. Тем не менее они улавливали важную особенность этой актерской работы: «Неужели эта женщина, то холодно декламирующая, то впадающая в чеховские полутона, является выразительницей настроений современной интеллигенции, даже в той худшей ее части, которая страдает двойным бытием и гамлетовским скепсисом?»[520]
Лучшей сценой З. Райх, на чем сходились все пишущие о спектакле, стала сцена в Мюзик-холле, ее «гамлетовский» проход по лестнице вверх, за которым следил острый луч света. В память врезался этот молчаливый проход, а вовсе не пылкий (и кажущийся чрезмерно многословным) монолог, произносимый ею в финале.
Самой же значительной актерской работой спектакля стал Татаров Сергея Мартинсона.
«При первом своем появлении перед публикой Мартинсон как бы хочет остаться незамеченным. Публика долго наблюдает какую-то таинственную спину, глубоко погруженную в чтение»[521], — вспоминала В. Юренева. «Мартинсон — Татаров элегантен, подтянут, худощав. Словно параличом сковано его неподвижное лицо; бездонная пустота в мертвых глазах; затаенность в бесцветных, плотно сжатых губах. В движениях Татарова не было обычного для прежнего Мартинсона обилия жестов, частой смены мизансцен. Сдержанные, изысканно-холодные аристократические манеры, так же как и подчеркнуто старомодный костюм, напоминали о том, что это человек прошлого»[522]. Перед зрителем появлялся не просто человек прошлого, а «живой мертвец», но актер показывал, каким был этот человек прежде, что погасло в нем, что было убито. Сложная сущность героя, существовавшая в монологах Татарова ранних вариантов пьесы, в премьерном ее варианте уже не звучавших, упорно пробивалась в облике этого персонажа, его пластике, жестах. Было видно, что «в увядшей <…> фигуре сквозило глодавшее его чувство одиночества»[523]. Критика подмечала, что это человек интеллектуальных привычек: «со сладострастием журналиста, писателя он касается листов (дневника Гончаровой. — В.Г.), вдыхает, пьет их глазами»[524].
Татаров «внешне походил на труп, через который пропустили электрический ток. Он был сух, элегантен и мертвенно холоден. <…> Мука безнадежности, ясное ощущение катастрофичности, бессмысленности эмигрантского прозябания <…> За интонациями и жестким пластическим рисунком роли, сыгранной в духе драматической эксцентриады, Мартинсон (и это было несомненным достижением его метода) подспудно взращивал и психологический нерв роли. <…> Его Татаров по художественной значимости занял место рядом с Аблеуховым — Чеховым и Карениным — Хмелевым»[525]. Писали о масштабе личности героя, дававшем о себе знать, несмотря на внутреннюю опустошенность. «Татаров становится <…> ведущим персонажем <…>»[526]. «Белый литератор Татаров <…> предстал, по меньшей мере, героем Гофмана <…> длиннополый костюм Татарова, его хищный жест, его подчеркнутые интонации, его резкая в медлительности походка и эти причудливые (от его фигуры) тени, и его „вездесущесть“ — все это заслоняет классовое и сообщает образу <…> несвойственную ему, старающуюся кого-то запугать фантасмагоричность»[527]. «В спектакле это самый внушительный из всех образов, он давит, он распоряжается, этот гость в чужом доме. Одетый в тысячу демонических блесток, он приобретает какую-то магическую силу»[528].
Акцентированная элегантность Татарова и мертвенная сухость его фигуры, бездонная пустота глаз и таинственность персонажа передавали его вселенское одиночество, свидетельствовали о том, что Мартинсону удалось уйти от плоско обличительного звучания образа: сыграть не вульгарного «истерического белогвардейца», а, скорее, воплотить духа зла и сомнения, «дьявола», искушающего Гончарову.
Странным выходил в спектакле образ комсомольца, дарящего Гончаровой цветы. Эпизод с ним возмутил многих. «<…> В постановке Мейерхольда представитель завода — комсомолец выскакивает на сцену цирковым прыжком. Он кричит, как балаганный Петрушка, с фальшивым пафосом механически повторяет приветственные слова, которые Гончарова просит передать рабочим. Он к тому же начинает „хамить“: хватает со стала дневник артистки, роется в нем. Результат очевиден: псевдопролетарский петрушка не только действует на нервы Гончаровой, он нервирует и зрителя», — писал Д. Кальм[529]. К нему присоединялся Я. Гринвальд: «В исполнении актера Финкенберга (так у рецензента. — В.Г.) это восторженная институтка в штанах и с кимовским значком, а не комсомолец»[530]. Его называли «этикеточным, сентиментально-лирическим комсомольцем» (В. Голубов), переодетой барышней, гимназисткой и т. д. Между тем в первой же беседе с режиссерской группой Мейерхольд определил значение роли так: «Финкельберг — /это/ политическая линия»[531].
Эраст Гарин тоже оставил описание этой сцены. 24 апреля 1931 года, вернувшись с репетиции, он писал Х. А. Локшиной: «<…> показали эпизод, о котором в театре стояли восторженные отзывы. Эпизод таков: перед отъездом за границу к Гончаровой приходит юноша, как бы комсомолец, и от рабочих преподносит жасмин.
Как выяснилось из сценического толкованья, юноша влюблен в премьершу, он с восхищением смотрит на нее, хочет украсть ее роль. Роль эту трет в руках и показывает публике, что получает удовольствие. Затем говорит слова о том, что гордится, что Гончарова „актриса страны Советов“.
Просмотрев в первый раз этот эпизод, я ахнул. Это бестактно до черт знает чего, сработано по системе „Фрейд для бедных“. Этот юноша — как бы комсомолец — переодет явно из пьес, подобных „Семнадцатилетним“ и т. п., и вообще из репертуара Глаголина-сына»[532].
Еще один образ был решен в спектакле в гротескном стиле: с «цирковым», балаганным комсомольцем перекликался Маржерет Штрауха. Позже актер вспоминал о том, как Мейерхольд «вздыбливал» его роль: /я/ «бесновался, рычал, скалил зубы… Грим себе придумал эффектный: черные, как воронье крыло, блестящие волосы, пробор посредине. Усы и брови тоже черные. Матовый, слоновой кости цвет лица и полный ро г золотых зубов. Благородный металл так и сверкал из моей пасти, не рот, а банковский сейф». Но в мизансценах режиссера актер «чувствовал себя распятым».
«Однажды Эраст Гарин меня озадачил: „Что ты, дурной, так много орешь?“ — А мне показывал Мейерхольд: все время forte fortissimo»[533].
И Гарин объясняет Штрауху, что Мейерхольд делает это для того, чтобы оттенить тишину ключевой сцены З. Райх; буффонная, «жирная» эксцентрика Маржерета должна была подчеркнуть естественность интонаций Гончаровой[534].
«Мейерхольд сделал ею укротителем зверей. В рыжих ботфортах со шпорами он носится по сцене и за отсутствием тигров рычит сам, избивая стеком свои ботфорты. Филигранную вязь диалога с многократным „почему“ он ведет, беспрестанно прыгая вокруг холщовой занавески, уготовленной для сего в глубине сцены»[535]. Критика заметила и особенность игры М. Штрауха: «Интересно играет Штраух. Однако его Маржерет <…> прежде всего исходит из изобразительных частностей, слагая из них чисто формальную структуру образа»[536]. Возможно, сущность того, что хотел Мейерхольд от Штрауха — Маржерета, точнее удалось понять Б. Алперсу, писавшему позднее, что: «В новых мейерхольдовских постановках создается органический сплав двух как будто разнородных стилевых пластов, еще недавно казавшихся несоединимыми. Прием гротеска, эксцентрического заострения игровых моментов не исчезает из палитры Мейерхольда, но теряет свою универсальность, перестает определять собой стиль актерского исполнения и всею спектакля в целом. Он начинает играть второстепенную, вспомогательную роль в руках режиссера…»[537]
Видевшие «Список» выделяли важные черты актерских работ, не сознавая значения того, зачем в одном спектакле сосуществуют столь различные манеры игры: «дьявольщина» (достоевщина) Мартинсона; резкость буффонады М. Штрауха и эксцентрическое комикование «цветочного комсомольца»; «эклектизм» игры З. Райх. Представляется, что это было не случайностью, а реализацией, возможно несовершенной, поставленной режиссером задачи.
Три типа героев должны были воплотить три временных пласта спектакля (и соответственно три уровня возможного постижения реальности): «вечное» время шекспировской трагедии; актуальное время здесь и сейчас совершающегося события; и, наконец, «личное» время индивида, выпадающего из современности, не соединимого ни с прошлым, ни с настоящим, но стремящегося создать и манифестировать свое.
Три лексических пласта пьесы, которым соответствовали три системы времени-пространства спектакля и три стиля актерской игры, — так реализовывалась тема «человека между двух миров» в поэтике пьесы Олеши и режиссуре Вс. Мейерхольда.