не могло идти и пошло
(так! — В.Г.)<…> Отправив вам письмо, иду в ГосТИМ посмотреть спектакль, идущий на ура — „Спи/сок/ благ/одеяний/“. Он возник ввиду болезни Мичурина, Башкатова[665] и Свердлина и идет в декорациях местной „Аиды“»[666].
Эти, к сожалению, далеко не полные и не систематические сведения говорят о том, что спектакль не только пользовался устойчивым интересом у публики, но успех его даже нарастал.
Но росла и настороженность. Похоже, в самой труппе крепло желание дистанцироваться от странного, раздражающего спектакля. Актеры ГосТИМа (в интересующем нас плане) от прочих зрителей отличались, быть может, лишь тем, что более чутко улавливали перемены в климате десятилетия: дыхание страха.
Помимо отвергающих пьесу и спектакль печатных отзывов появлялись и более непереносимые для Мейерхольда неприязненные реплики в адрес «Списка» «изнутри» театра. Не просто труппы, но и актеров, занятых в спектакле. Более того: сомнения в верности, художественной убедительности сделанного Олешей и Мейерхольдом испытывала даже З. Райх!
«Вчера была на „Списке благодеяний“, играла Суханова, — пишет она О. Г. Суок, жене Олеши. — И вдруг мне все так как-то не понравилось: ни Юра, ни Мейерхольд (говорю это по страшному секрету). Не на том фундаменте, все-все как-то не вперед, а назад. Может быть, оттого, что читала сейчас о Шекспире большую книгу и о Вольтере. Здесь в Харькове публика еще лучше принимает, чем в Москве, „Список“. Но я сидела в партере в 15–16 ряду и чувствовала, что можно публику взять дерзновенностью мысли, но чтоб она не имела зеркала в прошлом, а в будущем. Вот я прочла последнее выступление Сталина и вдруг многое поняла. Надо ставить вопросы. Но не в тех планах, что Юра, хотя и по-Юриному»[667].
Актриса, еще недавно восхищавшаяся своей героиней, видит ее иными глазами. Пьеса и спектакль, как теперь кажется З. Райх, выстроены «не на том фундаменте», обращены назад. По-видимому, не одной З. Райх не хотелось видеть «зеркала в прошлом», помнить о том, что безвозвратно ушло. Можно лишь предполагать, как это новое отношение к сюжету пьесы исподволь меняло спектакль, смещая акценты.
Сведений о том, как и почему «Список благодеяний» был снят с репертуара, отыскать не удалось. Вероятно, спектакль сошел со сцены в том числе и из-за меняющейся «оптики» занятых в нем актеров, без специального вмешательства властей.
Итак, в рецепции «Списка благодеяний» современниками можно отметить по крайней мере две важные вещи. Во-первых, спектакль задел самый нерв проблематики рубежа 1920–1930-х годов, предоставив социологизирующей критике материал для важных наблюдений и обобщений. Пресса писала об обреченности досоветской интеллигенции, слоя образованных людей, исповедующих «старые» моральные ценности (гуманизма, на смену которому пришла «классовость»; личной свободы и ответственности, сменявшихся коллективизмом и безусловным делегированием собственных прав и обязанностей власти), — с чем и были связаны пессимистические ожидания определенной части российского общества.
Во-вторых, судя по сохранившимся, хотя и отрывочным сведениям, «Список» получил серьезную зрительскую поддержку, собирая полные залы на протяжении трех театральных сезонов.
Заключение
В «Альбоме со стихотворениями…» Юрия Олеши, хранящемся в РГАЛИ, на одном из листов с датой «1929 год» несколько строчек его рукой:
«Итак — записки сумасшедшего.
Думал ли я некогда, когда был гимназистом, когда читал Гоголя в Павленковском издании, напечатанного в два столбца Гоголя с картинками на отдельных листах, — думал ли я, что и на мне будет белый колпак и одежда, похожая на нижнее белье, — как на том, [нарисованном], который восклицал: „В Испании есть король, и этот король я…“
Думал ли я!
Нет, не записки. Скорее, воспоминания.
Нет: исповедь, или самое верное: показания.
Сумасшествие мое прошло. Скоро меня выпустят на свободу, я должен буду предстать перед обществом, и вот, представ, я хочу…»[668]
История рождения и трансформации пьесы и спектакля «Список благодеяний» и есть рассказ о том, как и почему художественная исповедь двух талантливейших людей эпохи превращалась в показания.
Из театральной редакции последовательно изымались почти все важнейшие темы первоначального варианта пьесы и, напротив, вводились новые, идеологически «верные» — и в этом отношении история содержательной редактуры «Списка благодеяний» в сжатом виде выразила типическую историю переделок любой вещи мыслящего литератора, работающего в Советской России во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов.
Но, несмотря на многочисленные и существенные переделки текста, к зрителям вышел спектакль гуманистического, антитоталитарного звучания. Переписываются «слова» — но сюжет и структура вещи остаются теми же. Мейерхольд воплощает на театре тему судьбы интеллигента в послереволюционной России: «человека между двух миров».
Хотя задуманное полностью не воплотилось, сделанного оказалось достаточно, чтобы споры вокруг пьесы не стихали. Мейерхольд продолжал защищать Олешу от нападок, добиваясь главного: чтобы его вещи шли на сцене. Осенью 1931 года он убеждал зал:
«Мы как экспериментальный театр знаем все слабые места пьесы „Список благодеяний“, знаем все слабые места Олеши как автора. Но заметьте, что драматурга нельзя не показывать на сцене. Драматург только тогда будет уметь писать, когда будет пробоваться на сцене. Все недостатки драматурга выявляются, когда его вещи показываются на сцене. Автор Олеша учел все свои недостатки в пьесе „Список благодеяний“. Гончарова — Олеша — возвращается из-за границы. Ему уже нравится у нас. Ему нравятся наши проблемы, ему нравится воздействие сцены на зрителя. Мы должны бережно относиться к таким авторам и сказать: „Ты ошибся вчера, но продолжай работу, учитывая эти ошибки“»[669].
Олеша пытается продолжать работу, его новых пьес ждут театры — не только Мейерхольд, но и МХАТ (П. Марков пишет драматургу, что театр настолько надеется на новую его вещь, что не занимает актеров — Н. Хмелева, М. Прудкина, Н. Баталова, — и взволнован слухами о том, что новую пьесу Олеша будто бы отдаст Мейерхольду[670]), и вахтанговцы, и ленинградский БДТ, — но эти попытки не удаются. «У меня рак воображения. <…> Новые клетки поедают старые. И я не могу вырастить тело. И мне совестно, что я два года высказываюсь и ничего не публикую»[671], — жалуется писатель в одном из интервью.
Несмотря на угрожающие оклики властей после премьеры «Списка», Мейерхольд не отказывается ни от пьесы, ни от ее автора. Свидетельством тому их дальнейшие совместные планы. Сначала режиссер намеревается поставить «Список» в Ташкенте, а год спустя, 22 июля 1932 года, Олеша пишет жене: «Между прочим, предложение есть написать сценарий на тему „Списка“ — Мейерхольд будет ставить, и, конечно, Райх — играть. По-моему, сценарий можно сделать замечательный…»[672] Еще увлечена талантом писателя З. Райх. На одной из сохранившихся ее фотографий в роли Елены Гончаровой, в костюме Гамлета, выразительная надпись: «Я сыграла Вас, Юрочка. Радек сказал, что себя — неверно. Хочу себя. Еще раз хочу сомкнуться с Вами в творчестве. Зинаида»[673].
Олеша ясно понимает, с личностью какого масштаба свела его судьба. Из записей в дневнике: «Кого же я видел из великих в своей жизни: Маяковского, Мейерхольда, Станиславского, Горького»[674]. А в июне 1931 года, сочиняя одну из первых своих автобиографий, Олеша заканчивает ее словами: «Лучшей пьесой мира считаю „Гамлет“, лучшим режиссером — Мейерхольда»[675].
В новелле «Вишневая косточка», давшей название книге рассказов писателя, герой мечтает вырастить из вишневой косточки прекрасный сад. Олешинский сюжет связан с общеизвестными литературными корнями: писатель мечтает о новом вишневом саде, не так давно вырубленном, разоренном. Но из мечтаний ничего не выйдет: «железный план» переустройства уничтожит росток — на пустыре должен появиться бетонный гигант.
Вишневому саду не суждено возродиться.
Бессилие отдельного человека перед государственной машиной выражалось художниками по-разному. В романе Булгакова «Мастер и Маргарита», начатом в 1929 году, появлялись человеческие фигурки на доске: «живыми шахматами» играл всесильный Воланд. Несвободный человек виделся лишь беспомощным орудием в чьих-то руках. Но общая концепция булгаковского итогового романа утверждала обратное: равенство творящей личности с высшей, хотя бы и дьявольской, силой. Художественный мир романа Мастера, в котором «угадана» истина исторической реальности, заставляет считаться с собой. Свободный человек, по Булгакову, — свободен.
Мейерхольд видит человека в мире и оценивает действительность прямо противоположным образом. У него «событие все, человек — ничто, он лишь кукла, сметаемая со сцены занавесом»[676]. Именно так прочитывалось мейерхольдовское мировидение весьма разными критиками, от А. Эфроса[677] и В. Шкловского[678] до П. Маркова и Б. Зингермана. Еще важнее, что это было общей для России чертой художественного процесса, а не уделом одного лишь театра, хотя бы и в лице наиболее чуткого его творца — Мейерхольда.