тех, кто предусматривал более серьёзные действия.
Этот фильм, сделанный впоследствии, не содержал ни одного изображения. Звуковая дорожка фильма, длиной не более двадцати минут, фрагментами распределена по полуторачасовому фильму. Во время перерывов в звуке, всегда достаточно длительных, экран и зал остаются полностью тёмными. Реплики произносятся довольно непривычными и строго монотонными голосами. Практически постоянное использование отрывков из газет, юридических текстов, detournement, делает понимание диалога предельно запутанным.
Этот фильм не заканчивается. После намёка на незаконченные истории, которые даны нам для проживания, с использованием термина, обозначавшего разведывательные отряды времён Тридцатилетней войны («потерянные дети»), следует двадцатичетырёхминутный фрагмент с чёрным экраном, его разочаровывающий апофеоз, перед лицами бушующих от ярости любителей прекрасных новшеств. Игра продолжается, и с каждым днём мы всё более уверены в том, как её вести должным образом.
Технические замечания [к первым трём фильмам]
Завывания в честь де Сада был снят в июне 1952 г. Это полнометражный фильм без единого изображения вообще, являющийся исключительно носителем звуковой дорожки. Этот носитель являет собой полностью белый экран во время показа диалогов. Диалоги, чья суммарная длительность не превышает двадцати минут, разделены между собой на короткие фрагменты периодами тишины общей длиной более часа (из которых двадцать четыре минуты тишины составляют финальный эпизод) . Во время тишины экран остаётся полностью тёмным, как, следовательно, и зал.
Монологи монотонно зачитывают Жиль Ж Вольман (голос 1), Ги Дебор (голос 2), Серж Берна (голос 3), Барбара Розенталь1 (голос 4), Исидор Изу (голос 5).
У фильма нет никакого музыкального сопровождения или шумового оформления, за исключением сольной леттристской импровизации Вольмана во время первого эпизода с белым экраном, сразу перед началом диалога, первые две реплики лишь повторяют заглавные титры.
Содержание этого фильма должно рассматриваться в контексте атмосферы леттристского авангарда этого времени, как на более общем уровне, где оно предстаёт отрицанием и преодолением концепции Изу о «бессвязном кино», или на анекдотическом уровне: от моды на двойные имена, характерные в то время для этой группы (Жан-Исидор, Ги-Эрнест, Альберт-Жюль2 и т. д.) или ссылки на Берна, организатора скандала в Нотр-Дам-де-Пари на Пасху 1950 г.3, до посвящения Вольману, создателю предыдущего леттристского фильма – восхитительной ленты «Антиконцепт». Другие аспекты должны рассматриваться через призму ситуационистских идей, развитых впоследствии: в первую очередь идеи о фразах, построенных по принципу detournement. Из этих посторонних фраз, заимствованных из газет, Джойса, Гражданского кодекса и т. д., перемешанных в диалогах фильма (т. е. в одинаково смехотворном использовании разных стилей письма), в нынешнем издании Скандинавского института сравнительного вандализма4 лишь четыре фразы заключены в кавычки и оформлены как обычные цитаты в силу возможной сложности, которое может представить их распознание. Речь идёт о трёх цитатах из Изу (из «Эстетики кино», письма Дебору и «Уточнений о моей поэзии и обо мне» соответственно), четвёртая – это строчка из вестерна Джона Форда («Рио-Гранде»).
Премьерный показ фильма «Завывания в честь де Сада», состоявшийся 30 июня 1952 г. в Париже в киноклубе «Авангард» (директором которого тогда был А.-Дж. Кольез) в здании Музея человека5, был прерван практически в самом начале, не без применения насилия, зрителями и управляющими клуба. Многие леттристы отмежевались от столь радикального фильма. Полностью фильм был показан впервые 13 октября того же года в киноклубе Латинского квартала в Зале учёных обществ при защите со стороны группы «левых леттристов»6 и пары дюжин уличных бойцов из квартала Сен – Жермен-де -Пре. Несколько месяцев спустя их же присутствие предотвратило анонсировавшийся показ фильма «Садистский скелет», снятого неким Рене-Ги Бабором, – шутку, которая должна была ограничиться, кажется, выключением света в зале на четверть часа.
О прохождении нескольких человек через довольно краткий момент времени: короткометражный фильм, 20 мин., формат плёнки 35 мм., ч/б. Производство “Dansk-Fransk Experimentalfilmskompagni”, снято в апреле 1959 г. Монтаж осуществлён в сентябре 1969 г. Главный оператор: Андре Мругальски. Монтажёр: Шанталь Делеттр. Помощник режиссёра: Гислен де Марбе. Помощник оператора: Жан Гарнуа. Постановщик: Мишель Валлон. Рабочий сцены: Бернар Ларжемен. Лаборатория GTC.
Комментарий произносится голосами довольно-таки безразличными и уставшими, Жана Гарнуа (голос 1, в духе радиоведущего или диктора новостей), Ги Дебора (голос 2, довольно печальный и глухой) и Клаудии Брабан (голос 3, девчачий).
Звуковой фон заглавных титров является выдержкой из записи дебатов на Третьей конференции Ситуационистского интернационала в Мюнхене7, преимущественно на французском и немецком. Музыка аккомпанемента взята из балетной сюиты Генделя «Происхождение рисунка», а также из двух фрагментов «Каприза № 2» Мишеля-Ришара Делаланда (также известного как «Большая королевская пьеса»).
Текст комментария включает в себя большое количество фраз, взятых из работ классических философов, научно-фантастических романов и худших модных социологов. Чтобы опровергнуть документалистику в ремесле зрелищной декорации, каждый раз, когда камера близка к тому, чтобы встретиться с монументом, мы избегали этого, снимая в другом направлении, с точки зрения памятника (так же, как юный Абель Ганс8 смог расположить свою камеру с точки зрения снежка). Первый проект этого фильма предполагал большее количество прямых detournement из других фильмов, преимущественно – из популярных (например, в фрагменте, посвящённом неудаче революционных намерений в 50-х гг., шли последовательно две сцены: обеспокоенная девушка в роскошных декорациях детективного фильма звонит по телефону и настаивает, чтобы её собеседник подождал; русский генерал из «По ком звонит колокол»9, глядя на пролетающие над его блиндажом самолёты, отвечает по телефону, что, к сожалению, уже слишком поздно, что наступление уже началось, что оно потерпит поражение, как и все предыдущие). Такому безмерному цитированию в итоге помешали обстоятельства, поскольку многие дистрибьюторы отказались продавать права на использование фрагментов, что затронуло как минимум половину из выбранных эпизодов; этот отказ разрушил предполагавшийся монтаж. С другой стороны, в большем количестве были использованы рекламные ролики мыла Monsavon, актрису из которых ждёт большое будущее10.
Андре Мругальски – автор фотографии, снятой крупным планом в фрагменте с detournement «арт-документалистики».
Этот короткометражный фильм может рассматриваться как замечания об истоках ситуационистского движения; замечания, которые тем самым, очевидно, содержат размышление об их собственном языке.
Критика разделения: съёмка – сентябрь-октябрь 1960 г., монтаж – январь-февраль 1961 г. Производство “Dansk-Fransk Experimentalfilmskompagni”. Короткометражный фильм, 20 мин., формат плёнки 35 мм., ч/б. Лаборатория GTC; звукозапись – студия Marignan.
Оператор: Андре Мругальски. Монтажёр: Шанталь Делеттр. Помощник оператора: Бернар Девидсон. Постановщик: Клод Брабан. Рабочий сцены: Бернар Ларжемен.
Голос Каролин Риттнер звучит в заставке фильма, которая предваряет заглавные титры «Критики разделения». Па фоне мешанины из малоубедительных изображений, прерываемых кадрами с текстом «Скоро на экране – Один из величайших антифильмов всех времён! – Реальные персонажи! Подлинная история! – На тему, о которой кино никогда не осмеливалось говорить», она цитирует «Основы общей лингвистики» Андре Мартине: «Когда размышляют над тем, насколько естественно и полезно для человека отождествление своего языка с действительностью, поражаются изворотливости человеческого ума, сумевшего отделить одно от другого, превратив каждую из сторон в предмет отдельного изучения…»11 Далее комментарий к фильму произносит Ги Дебор. Каролин Риттнер также появляется в фильме в роли девушки. Музыка к фильму – Франсуа Куперен и Боден де Буамортье.
Изображения в «Критике разделения» зачастую были взяты из комиксов, с официальных фотографий и из газет, а также из других фильмов. Зачастую они сопровождаются субтитрами, за которыми может быть сложно следить одновременно с закадровым текстом. Практически все непосредственно снятые персонажи являются кем-то из съёмочной группы.
Связь между изображениями, закадровым текстом и субтитрами является ни взаимодополняющей, ни бессвязной. Она стремится по своей сущности быть критичной.
Три замечания о фильме «Общество спектакля»
Общество спектакля ⁄ Фильм
Общие положения (18 июня 1973 г.)
Нельзя сказать, что «О прохождении…» и «Критика…» совсем не шокировали (за исключением трёх или четырёх очень кратких шуточек на политические темы), поскольку эти фильмы должны были шокировать необычайностью кинематографической формы, а также бессмысленностью «сюжета». Наоборот, «Общество спектакля» должно шокировать очень часто, и шокировать даже принятием фильма левацкой критикой.
Общество спектакля ⁄ Фильм
Если вместо картин загрязнения, войны, уродливого урбанизма и пробок на дороге в фильме будут изображения красоты мира: юные девушки, современные интерьеры, реклама виски или горные хребты, то теоретический комментарий будет там как нельзя к месту.
Имеется всё, что есть красивого в «зрелищных» фильмах, например, телевизионных (передачи о моде, о знаменитостях; танцевальные шоу; движения камерой сзади и спереди как на новогоднем шоу 31 декабря 1971 г. во время выступления Мари Лафоре