1).
В короткометражных фильмах (особенно в первом) мне нужно было много говорить о частных событиях. Оттуда же и слабость «документальной» формы; в основном за счёт ухудшения, привнесённого её банальностью.
В фильме «Общество спектакля» всегда говорится о более общем. Таким образом, частное можно включить в фильм достаточно легко (не доводя до произвольности изображений).
О фильме [«Общество спектакля»]
Известно, что Эйзенштейн хотел экранизировать «Капитал».
С учётом категоричных концепций и политической покорности режиссёра возникает вопрос, насколько бы его фильм соответствовал тексту Маркса. Но, с нашей стороны, мы не сомневаемся, что сделаем лучше. Например, как можно скорее Ги Дебор самостоятельно создаст кино-адаптацию «Общества спектакля», которая, несомненно, будет не хуже его книги.
По общепринятому мнению, даже в наши дни кинематограф – довольно несовершенное средство для представления революционной теории. Это мнение ошибочно. Отсутствие сколько-нибудь серьёзных попыток в этом направлении обусловлено сугубо историческим отсутствием современной революционной теории в течение практически всего периода, на протяжении которого развивался кинематограф, и одновременно тем фактом, что возможности языка кинематографа, вопреки столь многим декларациям о намерениях со стороны авторов и поддельному удовольствию со стороны несчастной публики, были достаточно сильно скованы.
Книга «Общество спектакля» была опубликована в 1967 г.; её теоретический вклад наложил сильный отпечаток на новое течение социальной критики, которое теперь подрывает, всё более и более явно, установленный мировой порядок. Представляемая киноадаптация этой книги не предлагает какую-нибудь частную политическую критику, но тотальную критику существующего мира, то есть всех аспектов современного капитализма и его всеобщей системы иллюзий.
Кинематограф сделался сам по себе частью этого мира как один из инструментов разделённого представления, которое противостоит реальности пролетаризированного общества и господствует над ней. Таким образом, революционная критика, перенесённая на территорию кинематографического спектакля, должна полностью разрушить его язык и взять себе революционную по сути форму.
Текст и изображения этого фильма составляют связное единство, но изображения никогда не бывают простой непосредственной иллюстрацией к тексту – и даже в самой меньшей мере служат для демонстрации («демонстрация», которая, впрочем, в кинематографе никогда не бывает приемлемой из-за безграничных возможностей для манипуляции, которые позволяет односторонний монтаж документов). Использование изображений также определено принципом detournement, который ситуационисты определили как коммуникацию, содержащую «свою собственную критику»1. Это верно и для использования некоторых кадров из уже существующих фильмов или новостных репортажей, или даже для использованных в фильме фотографий, которые также уже были опубликованы ранее. Это те самые изображения, которыми зрелищное общество показывает себя себе самому, которые были захвачены и развёрнуты против врага – к средствам спектакля следует относиться с дерзостью. Так что определённым образом в этом фильме кинематограф, к концу своей псевдоавтономной истории, собирает свои воспоминания. Поэтому мы можем увидеть это и как исторический фильм, и как вестерн, и как фильм о любви, и как военное кино и т. д. И в той же мере это фильм, который, как и общество, о котором он повествует, представляет собой ряд саркастических замечаний. Когда говорят о зрелищном порядке и о суверенитете товаров, который он обслуживает, речь идёт также и о том, что скрывает этот порядок: о борьбе классов и тенденциях в реальной исторической жизни, о революции и её прошлых неудачах, и об ответственных за эти неудачи. Ничто в этом фильме не сделано с целью понравиться Великим Дряблоголовым2 левого кинематографа – одинаково презренны и то, что они уважают, и тот стиль, в котором они выражают своё уважение. Тот, кто способен понять и осудить все экономике-социальные формации, осуждает их даже в фильме. То, что нам не говорят об экстремизме, нас радует – современная история сама по себе необычайно близка к тому, чтобы выйти за рамки.
Достаточно предпринять критику без уступок, чтобы тезисы, которые по сей день никогда не были выражены в кино, появились в доселе невиданной форме.
Чтобы кинематограф с социально-экономической точки зрения был полностью способен к подобной свободе, следует, безусловно, отказаться от любых попыток предварительно контролировать режиссёра в любом возможном виде, требуя от него составления сценария или стремясь получить любого иного рода напрасную видимость гарантии. Вот как было установлено в контракте между автором фильма и кинокомпанией “Simar Films”: «Соглашение устанавливает, что автору будет предоставлена полная творческая свобода в реализации его работы, без чьего-либо контроля и без каких-либо обязательств учесть какой бы то ни было комментарий относительно любого аспекта содержания или кинематографической формы, которую автор сочтёт подходящей для его фильма»3.
Этот фильм сам по себе выражает всё, что он хочет сказать, в достаточно связной манере, продюсер и автор полагают, что в дальнейшем будет напрасным предоставлять дополнительные разъяснения.
Об “In girum”
Весь фильм (посредством изображений, а также текста «комментария») отсылает к теме воды. Потому в фильме приводятся цитаты поэтов о всеобщем течении (Ли Бо, Омар Хайям, Гераклит, Боссюэ, Шелли?1), все из которых говорили о воде: она подобна времени.
Во-вторых, в фильме присутствует тема огня, мгновенной вспышки', это революция, Сан-Жермен-де-Пре, молодость, любовь, отрицание мрака, Дьявол, битвы и «незавершённые операции», в которых люди идут на смерть, ослеплённые, подобно «проходящим путешественникам»; и страсть посреди этой ночи мира (“nocte consumimur igni”).
Но течение времени остаётся тем, что разжигает огонь и что гасит его. Так, сияющая молодёжь Сан-Жермен-де-Пре и огонь атаки яростной «лёгкой бригады» утонули в бегущих водах столетия, как только продвинулись вперёд «под пушечным огнём времени»…
22 декабря 1977 г.
[Заметка] для звукорежиссёра
Необходимо выровнять повсюду по единой высоте фразы комментария; и столь же насколько возможно сделать то же самое с внутренними частями каждой фразы. Не следует искать какого-либо значения в поднятии интонации на определённых словах. Речь идёт о достижении эффекта монотонного и холодного рассказа, несколько безучастного (но, естественно, остающегося приятным для слушания).
Некоторые фразы, произносящиеся на фоне белого экрана (цитаты из «Завываний…») должны быть по звуковой интенсивности заметно ниже, чем сам комментарий: более приглушенные, становящиеся ещё тише.
Для диалогов, заимствованных из других фильмов, сохраняйте их внутренние изменения звука, но приглушите немного периодически возникающие в них акценты, дабы они не оказались сильно отдалёнными от уровня комментария.
Музыка: обычная, достаточно громкая. Моментальное затихание в конце каждой вставки.
Заметка об использовании заимствованных фильмов
Что касается заимствованных фильмов, то есть фрагментов других кинолент, добавленных в мои фильмы – преимущественно в «Общество спектакля» – (здесь я в первую очередь имею в виду те фрагменты, которые прерывают и подчёркивают собственными фразами текст закадрового комментария, представленный в книге), то следует заметить:
Как можно прочесть в статье «Методика detournement»1: «Необходимо представить такой пародийно-серьёзный уровень, где накопление реверсированных элементов… позволит выйти на более высокую стадию».
Detournement не был врагом искусства. Врагами искусства были скорее те, кто не хотел иметь в виду полезные уроки «дегенеративного искусства».
В фильме «Общество спектакля», таким образом, фрагменты (художественных) фильмов, реверсированные мной, используются не как критические иллюстрации искусства зрительского общества, в отличие, например, от документальных фильмов и новостных выпусков. Наоборот, эти заимствованные художественные фильмы, будучи чужаками для моей ленты и одновременно будучи помещёнными в неё, используются вне зависимости от их предыдущих смыслов для демонстрации ниспровержения «художественного ниспровержения жизни».
За пеленой спектакля реальная жизнь была заточена в загробный мир экрана. Я намеревался «экспроприировать экспроприаторов». «Джонни Гитара» воскрешает в памяти истинные воспоминания о любви, «Жестокий Шанхай» – о других обстановках, полных приключений, «По ком звонит колокол» – о побеждённой революции. Кадры вестерна «Рио-Гранде» служат напоминанием об исторических действиях и идеях в целом. «Господин Аркадин» напоминает о Польше; о подлинной жизни. Русский фильм, вмонтированный в повествование, также некоторым образом напоминает о революции. Американский фильм о Гражданской войне (об офицере Кастере) служит напоминанием обо всей классовой борьбе XIX столетия и даже о её будущем.
Кинолента “In girum… ” обладает несколькими важными отличительным особенностями: я лично снял часть изображений, я написал текст непосредственно для этого фильма, в конце концов, фильм повествует не о спектакле, а о реальной жизни. Фильмы, прерывающие повествование, призваны поддерживать его в позитивном ключе, даже если в этом есть частичка иронии (Ласенер, Дьявол, фрагмент из Кокто или уничтожение отряда Кастера). «Атака лёгкой кавалерии»2 служит крайне грубому и хвалебному отражению действий Ситуационистского интернационала на протяжении дюжины лет.